„Знаете ли, как нынче пишет Репин?“ — говорил мне недавно один из самых талантливых и умных наших художников, Крамской. — „Он точно будто вдруг осердится, распалится всей душой, схватит палитру и кисти и почнет писать по холсту, словно в ярости какой-то. Никому из нас всех не сделать того, что делает теперь он“.
И в самом деле, нельзя не согласиться с этим искренним ценителем нового русского искусства, когда поглядишь на „Дурной глаз“, на „Робкого“ и, быть может, всего более на этого „Протодиакона“. Что за огонь горел, должно быть, в душе у того художника, который писал этого страшного, этого грозного „Варлаама“. Мне кажется, кисть не ходила, а прыгала тигровыми скачками по полотну. Все это было начато и кончено в немного часов, словно какой-то демон водил его рукой. Эти брови, толстыми пиявками поднявшиеся врозь от переносья вверх по лбу, эти глаза, точно пробуравленные в лице и оттуда глядящие гвоздями, эти пылающие щеки и нос башмаком, свидетельствующие о десятках лет, проведенных по-варлаамовски, эта всклокоченная густая седина, эта рука подушкой, улегшаяся толстыми распущенными пальцами по животу и груди, другая рука, торжественно выставленная с крепко охваченным посохом, как скипетром, старая, продырявленная, потертая бархатная шапочка на голове, ветхая ряса на тучном теле — какой все это вместе могучий, характерный тип, какая могучая, глубокая картина».
Крестьянский дворик. 1879. ГТГ.
Стасов заканчивает свою статью знаменательным пророчеством: «Кто не мельком рассматривает произведения художества, а останавливается пристальною мыслью и на них, и на их авторах, не будет сомневаться в том, что нынешние этюды Репина — это пробы новой, возмужалой его кисти, подобно тому как лет восемь назад этюды, привезенные им с Волги, были пробами его кисти, готовившейся писать „Бурлаков“. Насколько теперешние этюды выше, и сильнее, и самобытнее тогдашних, насколько, надо надеяться, будут выше и сильнее и самобытнее те картины, которые он теперь, как говорят, пишет»[357].
П. П. Чистяков, художник. 1878. ГТГ.
Приходится преклониться перед прозорливостью Стасова: то, что последовало за «Протодиаконом», было несравненно глубже и шире и действительно относилось к нему так, как «Бурлаки» относились к волжским этюдам. Но эволюция художника совершается не по неизменно восходящей линии, а идет скачками, то повышаясь, то понижаясь, почему стасовскому провидению суждено было осуществиться не тотчас же вслед за «Протодиаконом» и не в ближайшие годы.
«Протодиакон» является во всяком случае важнейшей вехой в творчестве Репина, тем трамплином, с которого только и можно было совершить прыжок к будущим, наиболее совершенным его созданиям. В нем впервые окончательно оформился тот темпераментный живописный язык, который отныне стал неотделим от представления о репинских холстах. То, что так красочно выразил Крамской в своем определении новой репинской манеры писать, сознавали и чувствовали все русские художники, не совсем погрязшие в пустынных дебрях академизма. На выставке искали только Репина, упиваясь сочностью его живописи, уверенной смелостью его мазков и объемностью изображений, дававших иллюзию действительной жизни, при сохранении в целости творческого темперамента художника.
С. А. Репина, жена В. Е. Репина. 1878. Киевский гос. музей русского искусства.
Среди московских художников у Репина было только два близких человека — В. М. Васнецов и В. Д. Поленов, — так же, как и он, перекочевавших из Петербурга в Москву. Яркая внешность Поленова соблазнила Репина своей живописностью — цветистостью лица и огненно-рыжими волосами и бородой, — и он в два сеанса пишет его овальный портрет, находящийся в Третьяковской галерее[358].
Васнецов и Поленов очень увлекались тогда московской и подмосковной стариной. Васнецов страстно выискивал русские мотивы в предметах быта и искусства Оружейной палаты, в памятниках старины и в старых книгах; Поленов ежедневно писал в Теремном дворце Московского Кремля и кремлевских соборах, накопив к зиме целую серию этюдов, вскоре приобретенных для галереи Третьяковым.