М. М. Антокольский, скульптор. 1889. Был у Е. Ю. Антокольской в Париже.
К. М. Фофанов, поэт. Был в собр. М. П. Рябушинского. 1888.
Баронесса В. И. Икскуль фон Гильдебрандт [Гилленбанд]. 1889. ГТГ.
Голова доминирует здесь на всем, что далеко не так часто мы видим и в прославленных портретах великих мастеров, нередко увлекавшихся передачей аксессуаров за счет головы. Но если ее даже оставить в стороне и вырезать только нижний кусок с двумя дивно нарисованными и написанными руками и манжетами, то мы получим бесподобный кусок живописи самодовлеющего значения.
Последние четыре портрета все относятся к 1888 г. Насколько Репина все более захватывают задачи объемности, сильной лепки и рельефа, видно на тяготении к большим холстам-рисункам, замечаемым у него около этого времени. Таковы портреты углем актера М. И. Писарева и критика А. И. Введенского (Третьяковская галерея), оба 1888 г. Это не просто рисунки, в обычном смысле этого понятия, а сильно вылепленные портреты, могущие быть в фотографии принятыми за живопись. С них началась та серия прекрасных портретов-рисунков, лучшими образцами которых надо признать «Элеонору Дузе», «В. А. Серова» и отчасти «М. К. Тенишеву» (все в Третьяковской галерее), исполненные в более свободной, чисто рисуночной манере. Самое появление целой серии таких портретов и предпочтение черного цветному показательно для Репина на рубеже 80-х и 90-х годов.
Следя за дальнейшими фазами репинского портретного искусства данной поры, мы можем пройти мимо ряда протокольно объективных портретов, таких, как «И. М. Сеченов» в Третьяковской галерее (1889), остановившись только на этюде с М. М. Антокольского[76], тонком, очень живописном портрете Мерси д’Аржанто и портрете композитора Кюи.
Гр. Мерси д’Аржанто. 1890. Был в собр. Г. П. Маликова, [ныне в ГТГ].
Портрет Мерси д’Аржанто писан с больной, почти умиравшей поклонницы русской музыки, парижанки, приехавшей в Петербург и здесь осевшей. Она лежит на кушетке, сложив руки. Так же, как Микешин, она написана на негрунтованном, но более гладком, чем там, холсте, что дает нечто общее их живописи, не по-репински тонкослойной. Исполненный в 2–3 присеста портрет этот чарует своей деликатностью и изяществом — единственный случай в списке женских портретов Репина. Это подлинная жемчужина в его творческом венце. Портрет Мерси д’Аржанто попал в частное собрание в Москве[77], портрет Кюи находится в Третьяковской галерее.
Написанный одновременно с первым, в феврале 1890 г.[78], он лишен артистизма и художественного темперамента, но как известный этап творчества Репина портрет этот в высшей степени знаменательное явление, ибо в нем впервые с непререкаемой убедительностью выражена тенденция, владеющая отныне художником: объективность, объективность во что бы то ни стало, что бы ей ни пришлось принести в жертву. Вместо правды жизненной, отлично сочетающейся с правдивостью артистической, субъективной, с правдивостью впечатления, переживания и чувства — один только голый объективизм[79].
К этому дело давно уже шло: «Писемский» — начало этого пути. Но столь решительно, ясно и сильно — и, главное, успешно, удачливо — Репину еще не доводилось до 1890 г. справляться с портретом, задуманным в этом направлении.
Ц. А. Кюи, композитор. 1890. ГТГ.
«Кюи» — первый новый сдвиг, первая новая, по мнению Стасова, победа, на самом же деле — первый серьезный отказ от гигантских завоеваний целой жизни. «Кюи» — только начало нового периода в творчестве художника. В этом портрете есть подкупающая свобода в трактовке неизмельченных складок генеральского пальто и генеральских брюк, с красными выпушками и лампасами, есть увлечение, невольное увлечение чисто изобразительной, натюрмортной стороной. Но свое сердце Репин отдает здесь больше всего форме: достаточно полюбоваться на то, как написана левая рука Кюи, лежащая на ручке качалки, с безымянным пальцем в ракурсе.
Как претворится объективизм этого портрета в дальнейшем и какую переживет эволюцию, мы увидим ниже; теперь же надо остановиться еще на одном портрете, написанном немногими месяцами ранее и в свое время несказанно нашумевшем, — на портрете дамы в красной шелковой кофточке и черной юбке, с вуалью и в остроконечной шляпке (Икскуль) в Третьяковской галерее (1889). Он — отступление от линии «Кюи», но он и не по линии «Аржанто», а занимает середину, примыкая по типу к портретам Гаршина и Фофанова. Написанный с исключительным мастерством, он по праву должен занять место в первом, по качеству, десятке репинских портретов. Никто в России, кроме Серова, не передавал так матового цвета лица, томных глаз, шелка. А рука на этом портрете, ее атласная кожа, жемчуг и кольца едва ли имеют равных по высоте исполнения во всей Европе.
76
Писан Репиным в Париже в мастерской скульптора, в июне 1889 г., в четвертую поездку его за границу — на всемирную выставку в Париже. Письмо к Стасову от 5 августа 1891 г. — Архив В. В. Стасова. [См.
78
Репину вначале очень не хотелось писать Кюи, который казался ему скучным, да и было не до того: «А от портрета Кюи мне очень бы хотелось отбояриться…, а портрет писать просто некогда». Письмо к Стасову от 26 января 1890 г. — Там же, стр. 148. [См.
79
Дальнейшая разработка материалов, связанных с изучением портретного мастерства Репина продолжается и до настоящего времени. Она не может считаться законченной и сегодня. Среди статей и монографических работ следует учесть статью И. С. Зильберштейна «Новонайденный и утраченный Репин. VIII. Неизвестные портреты Репина (1872–1915)». — «Художественное наследство. Репин», т. I, М.—Л., 1948, стр. 215–250. Богатый фактический материал, приведенный в этой статье, «вряд ли сможет внести, — по словам автора, — существенные коррективы» в общую схему развития портретного мастерства Репина, намеченную Грабарем. Тем не менее он должен учитываться при чтении настоящего тома.