Что означало это отступление радикального передвижничества? Оно означало отказ от проповеди в искусстве, отказ от тенденции, окончательный отказ от заветов Чернышевского. Оно означало в известном смысле принятие академической линии совершенствования формы, линии самодовлеющего искусства, искусства для искусства.
Совершенно последовательно именно Репин и Куинджи, два наименее тенденциозных мастера передвижных выставок, почувствовали тяготение к тому новому, что с некоторых пор стало проникать в русское искусство с Запада и что в начале 1890-х годов было заклеймено в различных кругах презрительной кличкой «декадентства» — упадочничества. Вот почему и «новая Академия» и «новое искусство» были двумя сторонами одной и той же медали, вот почему Стасов с такой страстностью и искренним негодованием обрушился на главного вдохновителя и защитника этого поворота, грозившего подорвать грандиозное здание, построенное некогда руками Стасова.
Ни Стасов, ни Репин не давали себе отчета в истинном смысле совершавшегося перелома. Первый видел в нем только акт вероломства и ренегатства со стороны своего любимца и выученика, второй, горюя об упадке творческих сил передвижников, превратившихся из богатырей в шамкающих старичков, объяснял его только временным застоем и рутиной, надеясь спасти русское искусство прививкой свежей крови и постановкой новых задач.
На самом деле совершавшийся процесс был глубже, и его корни надо искать в социально-экономическом сдвиге эпохи. Те условия, которые были подготовлены для французского искусства в 1860-х годах, с расцветом промышленной буржуазии, созрели для России только 30 лет спустя — к 1890-м годам. Вот почему здесь не могло ранее найти нужной почвы искусство импрессионистов и тех мастеров-формалистов, которых дала миру Франция 1870-х годов. Вот почему и «Мир искусства» появился только накануне нового столетия, в 1899 г. Если бы не было Дягилева, нашелся бы другой зачинатель «декадентства», но искусство этого порядка должно было неизбежно появиться при наличии соответствующей социально-экономической подготовки. Промышленная буржуазия в России в этот момент настолько окрепла, что стремилась занять доминирующее положение в государстве, стремилась стать хозяином страны, разумеется, под эгидой самодержавного правительства. Круг «Мира искусства» был кровно и идейно связан с этим новым хозяином. Возвращаясь к портретам Репина 1893 г., разбор которых нельзя было продолжать без этого экскурса в область эволюции его взглядов на искусство, останавливаешься перед ними в недоумении. Из всего изложенного видно, что поворот в репинских взглядах на искусство начался примерно около 1891 г. Поворот этот знаменовал отказ от принципа объективности и переход — а в известном смысле и возврат — к задачам формальным, к живописи для живописи. И вдруг в 1891 г. мы видим «Спасовича», в 1893 г. «Герарда», а в 1895 г.[135] «Римского-Корсакова». Как это объяснить, как примирить такое явное противоречие дел со словами?
Репин в 1901 г. Портрет работы В. А. Серова. ГРМ.
Все эти три портрета были последними, наиболее яркими звеньями длинной цепи произведений, развертывавшихся во второй половине 80-х годов. Постепенно отходя от интересов живописных, Репин шаг за шагом подвигался к цели, которую себе поставил: добиться такой передачи природы, чтобы обмануть зрение, доведя изображение почти до осязательности. «Герард» — лучше «Спасовича»: он живописнее, чему способствует помпейско-красный фон и несколько более широкая трактовка костюма, но он так же фотографичен и безличен, как тот.
Еще дальше в том же направлении оказался следующий портрет — Римского-Корсакова. Ему не помогает даже обилие красного цвета и вообще цветистость диванного ковра и его шелковой обивки: он безотрадно тосклив и до последней степени обыденен, но не обыденностью жизни, а обыденностью равнодушия. Глядя на эту прекрасно построенную голову, начинаешь колебаться, нужна, ли в таком случае такая бездна знаний, опыта и своеобразного искусства, если в результате всех напряжений получается только первоклассная увеличенная цветная фотография? И все это при отлично написанных деталях — ковре, шелке, сукне, — передающих до иллюзии материал. Да нужна ли в таком случае передача материала?
Репин писал эти портреты по инерции. Он просто не успел еще переключиться. Но «Римский-Корсаков» был последним в его объективном ряду, хотя и наиболее последовательным, доведшим и самого автора до сознания необходимости сдачи всех завоеваний по этой линии и крутого поворота назад.
135
[Портрет Римского-Корсакова в Каталоге Русского музея. (Л., 1948, стр. 199) датируется 1893 г.].