Л. Н. Андреев, писатель 1904. ГТГ.
Дурные вещи обладают способностью заражать даже хорошие затеи, и вот Репин, силач в современном бытовом жанре, пишет ряд эскизов-картинок, не делающих ему чести, хотя и приводивших в умиление выставочную публику и выхватывавшихся любителями-снобами прямо с мольберта, сырыми. Таковы: «После венца» и «Юбилейный тост» (1894, собрание Н. Д. Ермакова, ныне в Русском музее)[158]. Но самым большим провалом этого времени является огромная картина «Иди за мною, сатано!» (1901, ныне в Харьковском музее), написанная на тему искушения Христа в пустыне. Она изображает Христа, стоящего на вершине горы, в прямой, вытянутой и мало говорящей позе. Сзади него, в стелющемся от подземных огней дыму, виднеется фигура дьявола — толстого, женоподобного, с отвислыми грудями и огненными глазами. Тон картины — сиренево-лиловый, не без влияния палитры Врубеля.
Картина и тогда вызывала недоумение и досаду за Репина и сейчас не радует. Лучше, если бы в сверкающем репинском венке ее не было.
Среди картин конца 90-х и начала 900-х годов ярким пламенем горит только одна вещь — так называемая «1-я дуэль», которой автор вскоре дал несколько напыщенное название: «Простите!» Это знаменитая «Дуэль» 1896 г., прославившая имя Репина в Италии, где она появилась на Венецианской выставке того же года, чтобы вскоре навеки сгинуть в собрании некоей Кармен Тиранти в Ницце. Я видел картину в Венеции и помню испытанную мною гордость при виде фантастического успеха этого произведения русского художника в Италии. Перед картиной вечно стояла толпа, через которую трудно было протискаться.
Репин на этот раз попал на свою тему, насыщенную психологическим содержанием. Раненный на дуэли юноша-офицер, распростертый на траве, быть может, уже обреченный, протягивает руку своему противнику. Но этот не торжествует; он сам сражен случившимся, подавлен, смятен и отвернулся, еле сдерживая рыдания, когда с уст побежденного срывается: «Простите!» Стоящий справа офицер также отвернулся, чтобы скрыть слезы, и тянется за платком в задний карман кителя. Другой офицер, стоящий сзади раненого, уже достал платок и в волнении наклоняется, впиваясь глазами в друга. Безучастны только секунданты победителя и юноша, стоящий сзади всех. Военные врачи заняты своим делом.
Что это? Конечно, мелодрама, самая чистокровная, ярко выраженная. Но и мелодрамы волнуют, вызывают слезы. Репинская мелодрама несказанно волновала экспансивную итальянскую публику. Я и сам ощущал на себе действие этого впечатляющего, волнующего зрелища, ибо картина Репина была настоящим зрелищем, — до того реально, жизненно, почти стереоскопически иллюзорно была передана эта поистине потрясающая сцена. И репинское «не что, а как» сыграло здесь решающую роль.
Заседание Государственного совета. Эскиз. 1901. ГРМ.
Действие происходит на опушке леса, рано утром, при восходе солнца; оранжевый луч, прорвавшийся из-за деревьев, предполагаемых на месте зрителя, позолотил стволы и тронул местами листву, оставляя в тени всю группу, окружающую раненого, задев только дальнего секунданта на левом конце картины и траву возле него. Луч солнца был так замечательно передан, что о нем долго еще говорили итальянские художники, как о «свете Репина» — «Il luce di Repin». Действительно, то необыкновенное чувство природы, которое вложено Репиным в «Дуэль», заглушает все «но», приводя их к молчанию. Возражения, умные слова, сама логика куда-то, перед чем-то отступают, отскакивая от этого торжества изображения, силы передачи природы и жизни.
Стасов, бывший тогда в полном разрыве с Репиным и ослепленный своей враждой с ним, не понял этого главного достоинства произведения — его высочайшего качества, и когда вещь появилась в декабре 1896 г. на «Выставке опытов художественного творчества», вместе с 33 другими его эскизами, он разразился статьей, в которой раскритиковал всю сцену с точки зрения психологии действующих лиц, находя в ней ряд нонсенсов и отказываясь видеть в ней картину. Репин горько жаловался на своего бывшего друга в письме к Е. П. Антокольской, из Италии:
«Благодарю вас за вырезку из „Новостей“. Вы очень добры ко мне; но неужели же вы не видите, как В[ладимир] В[асильевич] относится ко мне? Я не считал никогда свою „Дуэль“ картиной — это эскиз, и италианец совершенно прав в оценке ее технических качеств; он также прав, говоря о ее достоинствах — впечатлении. Это есть, и иначе этот эскиз не был бы так замечен. Но посмотрите, что делает ваш друг: он старался перековеркать и уничтожить все главное. По своей умышленной слепоте он не замечает сути картинки, которая так ясна всем. „Психология лиц и поз так проницательна и так объективна, без чего бы то ни было „на показ“, действие так сильно и верно в своей современной точности и передано с такой непосредственной ясностью, что очень легко забываешь спешную технику“, — пишет неведомый мне Энрико Товец. Зато бывший друг спешит ее забросать грязью (как это тактично при этом случае — картинку в России мало кто и видел). „Почти все действующие лица глядят врозь, кто туда, кто сюда, кто направо, кто налево, кто на зрителя (никто не гляд[ит] на зрителя) и никто на самого умирающего (умышленная ложь — двое глядят на умирающего)“ — следует длинное назидание, что должно быть в композиции по указу нашего генерала, и его глумление, вроде: „нет, куда! и доктор в очках глядит в сторону, на нас, зрителей“ (а он на мгновенье взглянул на противника; он вовсе не ощупывает пульс и поддерживает раненого для перевязки)»[159].
158
[В каталоге ГРМ значится как «Юбилейный обед. За здоровье юбиляра» и датируется 1893 г.].
159
Письмо к Е. П. Антокольской от 2 июня 1897 г. — Архив П. И. Нерадовского [См.