Репин просит статью уничтожить, если она окажется не подходящей для печати. Опубликование ее было менее всего наруку Стасову, который и посоветовал Репину отказаться от этой мысли. Он ее, однако, не уничтожил, а приложил к пачке соответствующих репинских писем, где она и сохранилась.
К Рафаэлю Репин никогда не питал влечения, хотя в тех же письмах к Стасову выделяет его фрески в Станцах Ватикана.
В одном из позднейших писем Стасову он точно формулирует свое отношение к Рафаэлю. «Если юношей я высказался вскользь, инстинктивно, против Рафаэля, то и теперь нисколько не могу поколебать своего равнодушия к этому художнику; он развратил национальное итальянское искусство греческими формами, фальшиво понятыми движениями (как и весь Ренессанс развращен этой ложной прививкой к отжившему, хотя и великолепному искусству, национальному), он потерял свой национальный дух, который так цельно действует в самобытных и глубоко национальных образцах Веронеза, Тициана и других художников, не зараженных Ренессансом; сам Микельанджело непоколебим остался. Впрочем Сикстинская мадонна, которую я еще не видал, производит впечатление»[176].
Однако позднее, попав наконец в Дрезден и увидав Сикстинскую мадонну в оригинале, Репин и к ней остается холоден: эта категория искусства решительно не по нем.
Натурщица спиной. Офорт. 1891.
Н. Б. Нордман-Северова. Сангина. 1901.
Автопортрет. Флоренция. 1887.
А. А. Сабуров, член Государственного совета. Этюд для картины «Заседание Государственного совета». Кар. 1902.
И. С. Остроухов, художник. Уголь. 1913. ГТГ.
Где же эта возведенная в привычку вечная противоречивость суждений, столь возмущавшая критиков Репина? Правда, он не противоречил себе только в делах серьезных, только в жизненных установках, только в ответственных человеческих приговорах, но в мелочах жизни, но в ее сутолоке и обыденщине он был действительно текуч и непостоянен, был соткан из самых неожиданных и забавных противоречий, поражавших своей ребяческой капризностью. И это потому, что он сам был большим ребенком, бесконечно непосредственным и наивным: глубина переживаний и вескость суждений для Репина столь же типичны, как детскость восприятий и легковесность отношений.
Наделенный страстным темпераментом, горячий и вспыльчивый, он легко отдавался первому впечатлению, произнося суровый приговор или расточая похвалы тому или другому человеку, явлению, но очень скоро, иногда уже через два-три дня, приглядевшись внимательнее и вдумавшись, он признавал долю преувеличения или преуменьшения в своих отзывах и тут же их исправлял. Так, разобравшись в сложной обстановке парижской художественной жизни, он вскоре оценил такие ее явления, как искусство Коро, Эдуарда Манэ и импрессионистов, которых вначале просто не понял и проглядел. А когда значительно позже, увидав в Варшаве выставку польских импрессионистов, он обрушился на них со всей силой своего негодования, то надо сказать, что он был прав: нет ничего более уничтожающего подлинного мастера и подлинное направление, чем бездарные подражатели и эпигоны. А в Варшаве Репин видел именно картины этих эпигонов, превративших здоровые мысли, чувства и приемы французских импрессионистов, в трафарет, в пошлое море не оправданных, а лишь заученных лилово-синих красок.
Но это не значит, что Репин был вообще против того свежего, что в 1890-х годах стало проникать в русскую живопись. Тут он никак не хотел и не мог уступить Стасову, и из всех его расхождений с последним самым решительным и принципиальным было расхождение из-за репинского «тяготения к декадентству». Репин вошел в «Мир искусства», ибо верил в право нового времени создавать новое искусство, и если вскоре он порвал с Дягилевым, то потому, что его взорвало глумление журнала и его сотрудников над деятелями искусства недавнего прошлого. Он видел в этом недостойное мальчишество и озорство, которого просто не мог перенести.
176
Письмо к Стасову от 20 марта 1880 г. [См.