Можно ли говорить о последней, зарубежной манере Репина, как о едином живописном методе? Едва ли это возможно: в противоположность другим великим мастерам у него на протяжении отдельных, достаточно точно определимых периодов, никогда не было только одной манеры, а всегда их было несколько и по меньшей мере две, одна более сдержанная, спокойная, другая — более темпераментная, размашистая, бравурная.
Для первой категории работ он обычно брал более гладкий холст, для второй — грубый, так называемую «рогожку». Вспомним образцы первых: портреты Любицкой (1877), девочки Нади (1881) Стасова (1883), Льва Толстого (1887). Они деликатны по кладке и писаны на гладких холстах. А в эти же годы совсем в противоположной манере писаны такие вещи, как «Протодиакон» (1877), портрет отца (1879), портреты Фета (1882), Микешина (1888).
Автопортрет. 1920. Дом-музей И. Е. Репина «Пенаты».
То же продолжалось и в зарубежные годы. Единственное новое, что мы замечаем в работах 1918–1929 гг., — меньшая уверенность кисти, непопадание мазка на предназначенное ему автором место, вызываемое дрожанием руки. Как все художники, Репин выбирал холст по сюжету и связанному с ним настроению.
В 1900 г. он довольно продолжительное время прожил в Париже, будучи членом международного жюри художников на подготовлявшейся Всемирной парижской выставке. На последней был отдел столетия французского искусства, организованный с исчерпывающей полнотой. Внимательно присматриваясь ко всем представленным здесь шедеврам мировой живописи, Репин ясно осознал сдвиг, происшедший в ней за последние десятки лет под влиянием мастеров импрессионизма. Он полностью оценил их, особенно Эдуарда Манэ, о чем мне и Д. Н. Кардовскому сам признался, когда мы у него были в 1901 г. в его академической мастерской, в которой он показывал нам только что оконченную картину «Иди за мною, Сатано».
От Репина не ускользнуло и то отрицательное явление в тогдашней европейской живописи, которое было порождено импрессионизмом, — чисто внешнее усвоение его идей, копирование только приемов, техники и манеры, вызывавшее море подражаний и нелепых экспериментов, которые выдавались за продолжение и усовершенствование импрессионистической живописи и заполнили вскоре все выставки больших и малых стран. Надо сказать, что Репин и сам не слишком разбирался во всей этой живописной разноголосице. Это была та его пора, когда он стал, как никогда раньше, восприимчив к сторонним влияниям. Как раз стоявшая тогда на мольберте картина с сатаной красноречиво об этом свидетельствовала: было до последней степени очевидно в ее сиренево-лиловой живописи, столь чуждой ранее Репину, влияние Врубеля.
Импрессионизм он также истолковывал по-своему, взяв от него только более светлые отношения, холодную, серебристую гамму и, главным образом, внешний прием работы, будто бы импрессионистическими длинными мазками, приведший к той анархической трепанной манере, которую мы увидим вскоре в целом ряде его произведений. Таковы портреты И. И. Ясинского, Л. Б. Яворской (оба 1910), этюд для портрета В. В. фон Битнера (1912), портреты Короленко (1912), Бехтерева (1913), С. М. Городецкого с женой (1914), П. В. Самойлова (1915) и ряд эскизов и картин, из последних, особенно «Поединок» (1913).
Ту же манеру мы наблюдаем и в работах последних тринадцати лет в «Пенатах». Эта техническая неряшливость кладки и трепанность мазка бросаются в глаза в большом пейзажном этюде «Пруд в Пенатах», относящемся, если верить по подписи на обороте В. И. и Ю. И. Репиных, к 1918 г. Пейзаж должен изображать уголок пруда в солнечный день, с отражающимися в воде деревьями. Хотя солнечные пятна были в натуре рассыпаны по всему пейзажу, играя по контурам деревьев, на лужайке и воде, но солнце как раз и не далось автору: этюд черен и глух, но он показывает ясно продолжение в зарубежные годы прежней живописной линии Репина.
Очень импрессионистичен быстро сделанный набросок маслом с академика И. П. Павлова, взятого в рост, в пейзаже, хотя и в нем Репину не удалось передать солнечного света. Этот небольшой этюд сер, мутен и глух по цвету.
Он писан в том же 1924 г., к которому относится и известный портрет академика Павлова, подаренный автором обществу художников его имени и находящийся сейчас в Третьяковской галерее. Последний писан также не без оглядки на импрессионистов, но в его дряблой живописи ясно видна усталая, плохо повинующаяся рука. Голова построена не строго, кладка робкая, маленькими мазочками, сходство неполное.
А. Д. Шувалова. 1920. Гос. закупочная комиссия. Ленинград.