Как бы там ни было, но многие приветствовали крушение мифа о счастливой производственнице. Приветствовали возможность увидеть женщину в кругу других, более свойственных ей проблем: в окружении семьи, рядом с детьми, наедине с мужчиной. Забвение в женском образе деловых черт и в «женском вопросе» производственных показателей прошло для искусства совершенно безболезненно… Потеря оказалась невелика, а скорая забывчивость только свидетельствовала о надуманности многих проблем — о реальных трудностях «деловой женщины» и «прекрасной производственницы» сцена все равно не говорила правды…
Начавшееся разоблачение деловой женщины, подхваченное новой волной драматургии, лишило женщину не только фиктивной опоры — ударного труда. Как-то незаметно, но была выбита из под ног сценической героини и опора, искони полагавшаяся реальной — дома, семьи, любви. Театр упрямо обрисовывал скорые романы, мучительные, в обузу всем, браки, быстрые связи «командировочных» мужчин с одинокими то хищно-самостоятельными, то потерянными женщинами. Так, в модном спектакле середины 80-х годов, в «Скамейке» А. Гельмана, отношения героев развивались уже исключительно в области интимно-половой, ставшей источником «сильных» драматических конфликтов. «Мы вместе не сможем, — объяснял Он Ей, — зажигаюсь на несколько часов, потом гасну. На один, два вечера — это пожалуйста, лучше меня не найдешь…»
Десятки театров России ставили эту пьесу, завороженные «правдой жизни», а драматурги трудились и трудились, создавая сложные, до головокружительной интимной смелости, диалоги, расцвечивая новыми безжалостными красками женские образы. В дурной бездне треугольника погрязли Он и Она (снова у героев нет имен и различаются они только по полу) — герои пьесы А. Ремеза «Что-нибудь одно», где Он любит сразу и жену, и любовницу, попеременно с ними сожительствуя. И что же женщина? Терпит ли, страдает, чувствует себя оскорбленной? Нет и нет! Женщина просто поражает «интеллигентной» широтой взглядов: «Главная твоя ошибка — ты не мужчина. Ты мужчина только ночью… Я знаю только, что если ты снова ко мне придешь… через год… через пять, когда это будет тебе нужно, я снова стану твоей… пусть на несколько часов».
Примеры можно множить и множить, вывод же ясен и довольно определен — нормальной семьи, честного дома, образчика глубокой любви на сцене не увидишь. Все рушится, как дом на песке, все перевернуто, как при переезде, все перепутано в бешеном танце измен, страстей на одну ночь, любви на несколько часов. Так стоит ли теперь удивляться, что лишь подоспела свобода и снятие репертуарных запретов, как шагнула на сцену властная и уверенная в себе женщина без дома и семьи, без привязанностей и обязанностей, новая героиня наших дней, новая производственница — проститутка?! Прежняя «правда жизни» поблекла перед «добродетельными проститутками» (определение критика — К.К.) пьесы «Звезды на утреннем небе» А. Галина, «Спортивными сценами» и «Нашим Декамероном» Э. Радзинского.
1
Поэзия измен «двух отлично сохранившихся тел», «сладкая жизнь» блудливо-похотливой и агрессивно-злобной элиты «Спортивных сцен» Радзинского хорошо подготовила почву для более смелых сценических заявлений того же автора. Спектакль «Наш Декамерон» стал образчиком, «эталоном» зрелища, до которого доросла наша свободная сцена. Как всякий бульварный театр, и «наш» любит роскошь и многозначительность, заимствования и пикантную злободневность; любит наряжаться в красивые одежды «борьбы с пошлостью». Выгодна, очень выгодна эта «борьба». И выгодна. И прибыльна.
Бульварный театр любит яркую косметику, шикарные одежды, не прикрывающие, однако, интимные места; любит загадочную томность. Драматурга Радзинского словно магнитом чудовищной силы тянет к «вечности». Героиня спектакля — представительница не только древней, но и «вечной профессии». В спектакле и будет рассказано о том, как девочка Маша стала проституткой и, овладев в совершенстве древней профессией, достигла многих успехов. Была просто Машей, жила в маленьком провинциальном городке — стала же сначала лимитчицей в Москве, а потом и валютной проституткой. Карьеру же завершила королевой на неком вымышленном автором острове Сент-Марти.
Питает драматург склонность и к монументальным фигурам-обобщениям. Действие спектакля развернется ни много ни мало, как в загробном мире. Там уже убитая проститутка-королева Мария Николаевна, вызовет на «суд» тени всех убитых, спившихся, либо уничтоженных по ее желанию клиентов-мужчин. Перед ее (и публики) очами предстанет целая вереница любовников, сожителей, мужей — весь набор мужских особей всех национальностей и цвета кожи. Юных насильников, гнусных самцов, вышибал, сутенеров… О, почти всем она напомнит об аде и в финале спектакля выпалит, обращаясь к Богу: «Неужели сердце Твое не разорвалось от наших злодейств?» Бог — тоже многозначительная фигура, модный символ. Вот вам, публика, и вечные темы. Вы, публика, чай помните, что у Достоевского Соня верит в Бога? Так почему бы и Радзинскому об этом не знать? Вам, публика, Вечность представляется «как идея, которую нельзя понять, что-то огромное, огромное». Да почему же непременно огромное? А если вместо такой, да «одна комнатка… а по всем углам пауки»? Вот и вечность. А если, как у Радзинского, одни рожи и рыла вместо лиц; одна злобная плоть вместо тела? Плоть, ставшая средством мести и карьеры главной героини. Не хотите ли, публика, такого «неприличного телодвижения» в свой адрес?