У Бутова в сравнении с такими масштабами все камерно: главный герой «закрыт, замкнут на себе. Мир воспринимается им как «рухнувшие границы» — их порушенность допускается всюду и во всем, вплоть до того «заборчика», что окружает личность, свобода которой понимается так: «Чувство равновеликости расстояний от меня до всего на свете было последним, чем я еще дорожил».
Самый проявленный признак кризисного мира, в котором рухнули границы — это кризис достоверности. Героям хочется именно достоверности. Но Бутов не найдет ее для героев: мир становится «все более иллюзорным». Не найдет в вещах и словах (слова означают другое — на них нельзя опереться). Не найдет достоверности и в познании — в ленивом чтении героем Фрейда и Английского словаря новых слов. Кризис достоверности отпечатался и в любви — она абсолютно не лирична, не романтична, не психологична. Не в любви, не в общении, но в наблюдении… за жизнью паука Урсуса обретет герой некоторую однородность своим внутренним ощущениям.
Бутовскому герою не жаль проходящего. Оно так текуче и необязательно, что ничего не оставляет ни «про запас», ни «на потом». И остывают слова и мысли, и тонут события в «провалах жизни», и даже большое приключение (поход с другом на Север) имеет не больше смысла, чем наблюдения за жизнью и смертью паука. Правда «белое безмолвие» втиснуло в героя редкое чувство — «ощущение наполнености всякой минуты». И этого достаточно ему. Автор же так утопил ценное сие чувство в длиннющем и пространном описании (просто описании) путешествия, что читатель с трудом удерживает подлинность переживаемой героем полноты. Однако сам этот стиль простой описательности словно готовит нас к высказанной позже мысли, что «жизнь — это тип пространства» и «человек мимолетен». Прозаик и пишет пространство, которое «пересекают» его герои: плохонькая квартирка, путешествие, «коммерческое пространство» новой постсоветской реальности, в коем погибнет его друг Андрей, всерьез воспринявший призыв властей «проявлять инициативу».
«Живу, чтобы жить» — так отвечали подвижники и страстотерпцы. Современный герой в подобном ответе не видит смысла, ибо он — человек излома, морока, хаоса. В «Свободе» три заметных персонажа, как бы составляющие «коллективный портрет» поколения — герой, от лица которого ведется повествование, его друг Андрей и приятель — режиссер театра. Их тяга «ухватить бытие», пощупать из чего оно состоит (тут особенно пригоден театр, в котором возможно интуитивное постижение жизни — вне языка, вне причинно-следственной логики) сочетается с не менее сильной подспудной страстью «к самоуничтожению» (характерна фигура Андрея, бесконечно начинающего «новое дело» с реальностью, и всякий раз продвигающегося «все ближе к краю» небытия). Чем реальнее дело — тем ближе гибель. Таков итог деятельного пути для героя, тоскующего о достоверности (предъявленности, в которой бы вещь означало самое себя) бытия.
Биографическая проза Бутова выглядит по-стариковски усталой. Ее пафоса «бывает!» интонационно не нарушают ни криминальный взлом будней (идущий от Андрея), ни красивые проекты странного режиссера-утописта. Некоторой попыткой вырваться из тягучей, вязкой реальности можно еще считать идеи нового искусства последнего — но и тут сплошная скованность. Нет энергии веры в нужности такого — через искусство — взнуздывания жизни. Долгожданной достоверности не обретет никто — тоска о том, что вещи перестанут «на что-либо намекать, кроме самих себя» тоской и останется.
Новый роман Бутова — это опыт недоверия, это опыт описания сомнения в реальности реального. Ведь «ни черта не осталось, ни злости, ни любви, ни стремления вырваться, и самый ход времени обдирает меня как наждак, — а Бог сторожит и за все это приведет на суд, а я понятия не имею, в каком направлении выкарабкиваться». И только в самом конце «цепочки забавных историй», кажется Бутов намекнет на другую возможность — возможность настоящего обладания чем-либо (его герой произвел на свет себе подобного)…
И все же есть некоторая необязательность в завершении романа (написанного как «прощание с молодостью») именно так, как вышло у Бутова: в окно квартиры, где писатель оставляет героя с друзьями, заглядывает сумасшедшая дочка дворника. Наверное, так и положено в нашей либеральной сторонке — избегать каких-либо жирных точек и «общих решений». «Взгляд на жизнь» сумасшедшей (хоть и с «истомой и с восхищением») остается последним в романе. О нем больше ничего не сказано, потому что нечего сказать.