В. В. был легендой своего города, о нем знали мало, но его любили. Наивный чудак, веселый гуляка, рассказывающий школьникам на уроках географии о больших путешествиях и странствиях, он был любим по-домашнему. И эта «домашняя любовь», описанная А. Дмитриевым без тепла и страсти, но обыденно, негромко, Почти скучно, — эта любовь противопоставлена «героическому» и трагическому XX веку. «Будь наш В. В. героем, гением или мучеником — мы бы чтили его, — повествует рассказчик, — мы бы преклонялись перед ним, мы бы клялись его именем, но мы бы не любили его». Символической картиной такой любви становится прогулка В. В. с согражданами по набережной в один серый весенний день когда он рассказывает им «про купола, боа, юнкеров, эполеты и пряники» (какая декоративная картинка складывается из слов, естественно, при условии, что читатель может сам наполнить слова смыслом!). Читатель только знает, что В. В. об этом рассказывает, — самого же рассказа нет. Дмитриев именно отказывается от того, что могло бы стать фактурой романа — романное пространство дробится на отдельные куски, плохо между собой сцепленные, отчего многое в повествовании кажется случайным. Так, случайным и далеким от героев оказывается рассказчик (моряк и несостоявшийся филолог), случайным выглядит и эпизод умирания Плетенева, где филология борется с физиологией; не имеет психологической длительности и история Серафима (в ней автор снова прибегает к приему называния, и только: учился в ЛГУ, занимался астрономией, повредился психически, ибо «оказался не в силах почувствовать масштаб и создать в себе образ нашей Галактики», потерял жену в родах и невольно стал диссидентом, напечатав в местной газете утопическую статью). О третьем в роду — внуке В. В. Ионе — известно еще меньше: он становится преуспевающим «культурным» бизнесменом, мечтающим восстановить прадедову сыроварню. Все завершится крахом предприятия и побегом за границу от преследующих его бандитов. Выдав себя за сына, Серафим погибает — но и эта смерть представлена рассказчиком скупо и обыденно.
В «Закрытой книге» произошло своеобразное перерождение «романных тканей»: все значительное называется, все случайное выдвигается вперед. Тут не только перемена внешних формальных признаков (нет большого романного сюжета, нет сцепленности судеб героев и т. д.), но словно меняются очертания самого жанра. Большое течение ушло в дробленую малость еле заметных движений. И сколько бы критики ни называли романных разновидностей (исторический, «филологический», авантюрный, психологический роман, роман-исповедь, антироман) мы все же знаем, что все эти имена-определения не затрагивают глубины. «Соль» романа (сколько бы не производилось формально-изощренных анализов) все же в том, что роман — это новое бытие, живое бытие, сотворенное бытие. А потому среди нынешних романистов столь трудно найти подлинного, не прячущегося за узкими определениями, ибо современный беллетрист обрекает себя отдавать все силы свои единственной верной для него реальности — реальности своего «я». И несмотря на то, что Андрей Дмитриев соблюдает, в отличии от многих, почтительную дистанцию между «я» и реальностью, все равно остается ощущение слишком большой нагруженности всех героев романа и самого романного письма личным авторским унынием, неувлеченностью большой мыслью.