Выбрать главу

Можно делать это, конечно, и на авторском тексте, но лучше, на первых порах, — на приблизительном, импровизированном тексте.

Если действенный конфликт сразу не обнаруживается, то нужно воспользоваться этюдом как вспомогательным приемом, чтобы возбудить воображение актера, чтобы он мог приблизить ситуацию пьесы к себе, сделать ее «своею», практически ощутимой. Важно только помнить: вспомогательный этюд не самоцель. Если он не нужен, не стоит всякий раз прибегать к нему. Цель заключается в том, чтобы обнаружить конфликт, добиться его остроты и точности «столкновения» партнеров в борьбе — здесь, сейчас, на сцене. Если цепочка событий, которые являются канвой всего действия, выстроена верно, без пропусков, без пустых «дыр», то очевидно, что именно метод действенного анализа обеспечил логику и правду поведения актера. Согласимся с Товстоноговым, что «это наиболее короткий путь к логичному и правдивому сценическому существованию актера»38.

В репетициях режиссер совместно с актерами ищет наиболее яркого и цельного художественного выражения смысла событий. Иначе говоря, их внимание обращено на мизансцени-рование (напомню, что мизансцена — смысл события, выраженный в пространстве и во времени). Мизансценирование включает актерскую импровизацию как обязательное условие репетиционного процесса. Импровизационное творчество актеров в рамках четкого и цельного режиссерского рисунка — таков важнейший методический принцип режиссерской школы. Однако четкий окончательный мизансценический рисунок рождается постепенно. За одну-две репетиции можно сделать пластический набросок целого акта или картины, эпизода — сделать эскиз. Студенты должны научиться строить вначале свободную, гибкую, черновую форму. Режиссер, тщательно, подробно разрабатывающий в пространстве, с самых первых репетиций, каждое событие, уподобляется художнику, который долго и усердно вырисовывает, к примеру, глаз человеческий, или ухо, а потом понимает, что на его картине человека вообще не будет. Черновой набросок целого позволяет уточнить дальнейшие детали, выверить композиционное построение, наметить (с достаточной долей свободы для актеров и режиссера) будущий мизансценический рисунок. Лишь на заключительном репетиционном этапе (то есть во второй половине процесса репетиции), после многочисленных проб, вариантов, режиссер вправе ждать от актеров импровизационного поиска в четких рамках точного режиссерского рисунка.

В построении репетиционного процесса полезно использовать диалектический принцип связи частного и общего: то есть попеременно совмещать в своей работе широкий, почти беглый обзор явления (прогоны нескольких событий, эпизодов, сцен, актов) и пристальную сосредоточенность на одном событии — кропотливую, «ювелирную» работу над деталью. Такой подход, с одной стороны, воспитывает в студентах чувство художественной целостности, а с другой, — позволяет избежать плоского, поверхностного взгляда. Конкретная репетиционная ситуация диктует режиссерскую тактику: при необходимости заставляет жертвовать подробностями во имя охвата целого или, напротив, временно отказаться от видения целого ради частности.

Думаю, что важно сказать еще несколько слов об использовании метода физических действий в практической работе над отрывками. Превращение режиссерского замысла в реальный мир радостей и страданий героев пьесы требует от студента умения творчески подчинить ему всех участников репетиционного процесса, с той степенью свободы, которая оставляет возможность корректуры, проб и ошибок, видоизменения замысла в течение хода репетиций; значит — умения подчинять и подчиняться самому.

Заразительность репетиционных бесед режиссера связана не только с оригинальностью и глубиной его замысла, но и с формой рассказа, в которую он облачен. Слово режиссера достигает цели, когда побуждает к действию! Свежая образность в разговоре с актером, в сочетании со способностью находить слова, специально обращенные к данной индивидуальности, соответствующие конкретной репетиционной атмосфере, — большое искусство, которое тренируется в театральной школе. Главный принцип — не принуждать внимание актера, но овладевать им силою эмоций, новизной информации, а главное — торжеством воображения режиссера.

Метод действенного анализа — крепкий орешек для режиссеров. Сколько бы книг о нем ни прочел студент, — это не поможет его освоить. Труд, упорный, постоянный, практический опыт, то есть — десятки проанализированных пьес, сотни этюдных репетиций с актерами — вот единственный ключ к успеху. Знание «как делать», приобретенное в книге (в том числе в той, которая сейчас лежит перед читателем), — почти ничего не стоит, если оно многократно не проверено практически, не подтверждено собственными неудачами и победами.

Процесс постижения этой методологии продолжается на протяжении всего периода обучения. На третьем и четвертом курсах перед студентами открываются новые сферы ее применения. Рассказ об этом — в следующих главах.

Работа над «зачинами» на основе стихов и песен

Третье направление программы второго года обучения связано с развитием зрелищного мышления студентов. Здесь расширяются и углубляются возможности известного уже приема режиссерского тренинга — «зачина»: студенты делают зачины на основе стихов и песен. Обратившись к таким зачинам, студенты, во избежание иллюстративности, должны следовать негласному требованию театра: вижу — одно, слышу — другое, понимаю — третье! Поиск сценического эквивалента стихам или песням — дело архитрудное.

Законы формообразования, композиционного построения, существующие в музыке, поэзии, живописи, к сожалению, в сценическом искусстве, — теоретически никем не осмыслены. Скажем, замечательная книга А.Д. Попова «Художественная целостность спектакля», дающая множество практических примеров в этой области, не содержит каких-либо принципов, закономерностей, приемов формообразования, которые могли бы быть изучены и стать профессиональным орудием в процессе режиссерского творчества.

Объективно существующие в живой практике театра такие законы трудно поддаются анализу, обобщению, вероятно, потому, что в драматическом искусстве звук, цвет, линия, объем существуют во взаимодействии с человеком-актером, во всех его многообразных, иногда необъяснимых, непредсказуемых проявлениях. А человек, как известно, — очень сложный, слабо изученный «материал». Осуществляя поиск сценической формы, адекватно (но языком другого искусства) отражающей стихотворение, содержание которого выражено в точной поэтической форме, студентам хорошо бы помнить глубокое замечание М. М. Бахтина (думается, применимое к различным сферам художественного творчества): «Не понимая новой формы видения, нельзя правильно понять и то, что впервые увидено и открыто в жизни при помощи этой формы. Художественная форма, правильно понятая, не оформляет уже готовое и найденное содержание, а впервые позволяет его найти и увидеть»39. Понимание диалектического взаимодействия формы и содержания должно цементировать всю работу студентов над этими зачинами.

Надо сказать, что формулировать, определять словами смысл стихотворения всегда представляется делом малопочтенным: в самом деле, ведь в стихотворении этот смысл и выражен единственно возможными словами. Подыскивая слова другие, невольно вспоминаешь тютчевский «Silentium»: «...Мысль изреченная есть ложь». Когда Л.Н. Толстого просили рассказать смысл его романа (!), он говорил, что для этого необходимо пересказать весь роман. Что же говорить о таком тонком предмете, как поэзия! Но именно эмоциональный смысл стихотворения, постигнутый через его поэтическую форму (ритм, рифму, стилистику), должен подсказать режиссеру зрелищную форму, темпо-ритмическое построение; верно угаданная пластика, природа игры придадут композиционное единство, целостность маленькому зрелищу. Образность сценического языка при работе над постановкой стихотворений — обязательное условие. Во всякой поэзии важно, не «что» сказать, но «как» сказать. Это «как» и есть «что».