Упражнение тренирует в студентах лаконизм, выразительность сценического языка. Перед ними стоит сложная задача — немногим сказать многое. Очень точно ее объяснял Мейерхольд: «Мудрейшая экономия при огромном богатстве — это у художника все. Японцы рисуют одну расцветающую ветку — и это — весна. У нас рисуют всю весну, и это — даже не расцветающая ветка»40. Конечно, лишь на картине большого мастера «расцветающая ветка» становится «весной». Нужен талант. Таланту научить нельзя. Но можно его развить. Для этого требуется огромный труд, чтобы направлять свое воображение в нужное русло, разжечь фантазию, не удовлетворяться приблизительностью, банальными решениями. Зачины на основе стихов дают возможность услышать свободный, самостоятельный, своеобразный голос каждого ученика. Голос художника звучит уверенно и вдохновенно, когда он знает, о чем и как говорить.
Творческая личность проявляется и в выборе стихотворения, ведь перед студентами — поэтическая антология всех времен и народов. Наиболее распространенные ошибки при постановке стихотворений: иллюстративность и создание сюжетно-событийной, громоздкой драматургии.
Замечу, что описывать зачины — дело неблагодарное. О них невозможно рассказать, как невозможно рассказать о запахе розы или пересказать музыку. Не буду и пытаться это сделать. И все же продолжу тему — зачины на основе песен. Их в режиссерской школе называют «зримая песня». Задания здесь весьма схожи со «зримыми стихами»:
1 Избежать иллюстративности — совпадения зримого и слухового рядов.
2 Воображение режиссеров должно питаться музыкальной стихией песни, ее темпо-ритмической структурой.
3 Во главе всего — эмоциональное, чувственное содержание песни.
4 Зависимость сценической образности от музыкального и поэтического текстов.
5 Аскетизм выразительных средств, режиссерское «самоограничение».
И здесь прежде всего студентам необходимо выбрать в пестром по жанрам, по содержанию песенном море ту песню, что отвечала бы их собственной индивидуальности, в которой была бы отражена их боль или радость, песню, созвучную собственному духовному настрою, настрою времени. У студентов полная свобода выбора, они не ограничены ни темой, ни жанром, ни временем написания песни. Каждый студент предлагает материал, близкий его художественным устремлениям. Так в течение года десятки песен, смешных и грустных, старинных и современных, как в фантастическом калейдоскопе, рождаются и умирают в свободных импровизациях студентов. Как справедливо об этом писала Л.Н. Мартынова41, сама идея — сделать песню зримой — не нова. Можно вспомнить «Разыгранные песни», исполнявшиеся в замках французской знати XV века, или «Синюю блузу» — королеву живой газеты в России 1920-х годов. В начале 1960-х годов варшавский театр Класычны создал спектакль «Сегодня я не могу к тебе прийти», состоявший из инсценированных песен. Известен также, как и в режиссерской школе Товстоногова, опыт обращения к зримой песне в польской театральной школе. В чем же заключается сила этого упражнения? Зачины на основе песен раскрепощают режиссерскую индивидуальность студентов, обогащают театральную зрелищность, открывают широкий простор сценической образной условности, соединяя в гармоническое целое пластику актера, вокал, танец, эксцентрику, музыку, пантомиму, — они возрождают радость театральной игры. Метафоричность живого сценического языка, стилистическое многообразие позволяют каждому «прокричать» в полный голос. Так с помощью «зримых песен» молодые режиссеры шутят и ненавидят, радуются и презирают, страдают и смеются. Свободное соединение стилей, настроений, времен и народов: плакат — рядом с бытом, лирическое — и шуточное, публицистика соседствует с сатирой, трагедия — с фарсом, — вот каков диапазон этих зачинов. Зримый эквивалент песням студенты ищут долго, порою мучительно, но всегда азартно. Каждая песня — свой мир, свой театр.
Несколько слов хочется сказать о знаменитом учебном спектакле «Зримая песня», рождению которого предшествовал длительный тренинг на материале песен. Начиная со второго курса, шесть режиссеров мастерской Товстоногова осуществили множество проб, сценических версий различных песен. Но только шестнадцать из них продолжили свою жизнь в спектакле, созданном на их основе.
29 декабря 1965 года премьера «Зримой песни» открыла путь этому спектаклю по дорогам нашей страны, по дорогам Европы: весна 1966 года — участие во Всесоюзном московском фестивале студенческих театров; август того же года — завоевано звание лауреатов Международного фестиваля студенческих театров в Югославии (г. Загреб), выступления в театре «Ателье-212» в Белграде; выступление на сцене Учебного театра ВИТИЗа (г. София) и на болгарском телевидении; весна 1967 года — участие в Европейском фестивале студенческих театров во Франции (г. Нанси), выступления в знаменитом парижском концертном зале «Олимпия». Всюду — сенсационный успех! Вот как французские афиши рекламировали выступления студентов из Ленинграда в Париже: «Экстраординарные концерты!», «Сенсационный спектакль, который не следует пропустить!». За два года жизни «Зримой песни» — 100 аншлагов!
Спустя 20 лет после «Зримой песни» в мастерской Товстоногова был создан учебный спектакль «Песни памяти» — инсценизация песен о Великой Отечественной войне; а в 1989 году — курсовой спектакль режиссеров «Все сначала» впервые объединил «Зримые стихи» и «Зримые песни».
Одна из форм обучения и воспитания режиссеров, предложенная Товстоноговым, став неотъемлемой частью его школы, с годами совершенствуется, видоизменяется, наполняется новым содержанием. Неизменными остаются принципы, цели и комплексные задачи, которые она призвана решать.
Музыка театра начинает звучать тем отчетливее, чем яснее цель, чем более точные средства использовались для ее достижения.
1. Гармония, соразмерность всех компонентов зрелища.
2. Лаконизм театрального языка.
3. Точность поэтического, музыкального ходов.
4. Выразительность сценической метафоры.
5. Проникновение в эмоциональный смысл песни, стихов, а не иллюстрации их сюжетов — вот основные «законы» создания «зримой песни», «зримых стихов».
Режиссерский тренинг на основе зачинов призван с новой силой пробудить интерес к пластической форме в театре, к зрелищному, игровому характеру сценического искусства. Он требует владения чувством композиции, развивает воображение, пространственное, образное мышление студентов; воспитывает ощущение целого, комплексный подход к творчеству; упражнение тренирует умение синтезировать различные виды искусства — музыку и пластику, сценографию и слово, — преломлять их через призму актерского мастерства; этот прием провоцирует поиск новых выразительных средств, способных проникать в тайну неповторимой авторской стилистики.
Завершая главу, хочу обратить внимание читателей на то, что все три направления программы обучения режиссеров на втором курсе с разных сторон приближаются к ключевой проблеме театрального искусства — к проблеме жанра, разговор о которой впереди.
ЖАНР СПЕКТАКЛЯ И ИНСЦЕНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ
Программа третьего года обучения развивается по двум основным направлениям, тесно связанным с методом действенного анализа и методом физических действий.
1 Сценические проблемы жанра.
2 Инсценизация прозы.
Освоение проблемы жанра включает теорию вопроса и практический тренинг.
Темы лекций:
1 Жанр как поиск уникальной природы чувств и способа актерского существования в спектакле.
2 Проблемы актерского перевоплощения.
3 Характер и характерность.
4 Выразительные средства спектакля.
5 Сценическая атмосфера.
Практический тренинг:
1 Режиссер наедине с пьесой — анализ нескольких пьес различного жанра.
2 Анализ пьес (с акцентом на жанровые особенности), отрывки из которых ставят режиссеры.
3 Создание макета — эскиза и эскизов костюмов к спектаклю, отрывки из которого делают режиссеры (совместно со студентами-сценографами).
4 Постановка отрывков (ансамблевые сцены — 4—5 человек) со студентами актерских курсов.