9) Импровизационное самочувствие актера, составляющее основу метода Станиславского, является важнейшим фактором в процессе поиска способа существования в каждом конкретном спектакле.
Вопросы импровизационности актерского творчества постоянно находятся в поле зрения сценической педагогики. Они имели различные решения еще в дореволюционной России. В частности, в мейерхольдовской студии на Бородинской. Здесь класс истории и техники комедии дель арте, с привлечением фундаментальных научных источников, вел В.Н. Соловьев. Пластические импровизации, этюды в духе итальянской комедии, новые творческие контакты с публикой — все это было в программе студии. Опыт ренессансных импровизаторов вызывал уже в ту пору интерес многих театральных коллективов, студий. Проблемы актерской импровизации были во главе обучения и в Первой студии МХТ. Здесь использовались иные подходы, чем у Мейерхольда, но их сближала общая цель — поиски системы воспитания нового актера. Творческая свобода актеров различных школ обнаруживалась именно на путях развития импровизационного самочувствия.
Актер, воображение которого обострено, растревожено, чувства, реакции непосредственны, освобождены от насильственности и понукания, ощущения живые, непредвзятые, — только такой актер способен изучать, открывать природу человека, тайны сценического жанра. Духовная и физическая раскрепощенность — важнейшее условие репетиционного процесса. Такому актерскому раскрепощению, как мы знаем, способен помочь метод физических действий.
10) Режиссер — организатор репетиционного процесса, но он сам — часть этого процесса; прислушиваясь к тому, что актер привносит в роль, по мере ее создания, сравнивая, сомневаясь, режиссер должен почувствовать препятствия, стоящие на пути «выращивания» актером своей роли, дать верный камертон поиску природы чувств.
Верно направить импровизацию — в соответствии с замыслом, созревшим у режиссера в процессе подготовки (еще до встречи с актерами), подвергнуть практическому анализу с актерами предварительную оценку фактов пьесы — такое совместное творчество может быть обеспечено соответствующими профессиональными предпосылками.
Рациональная рассудочная среда не пригодна ни для созревания замысла, ни для рождения образа спектакля, ни для «художественного заговора» его творцов. Увы, эту простую истину часто забывают студенты. Режиссер, построив в своем уме сцену, вгоняет в нее артиста, не веря в потенциальные возможности актера, или стремясь к быстрому результату, или лишившись терпения. Такие ошибки студенты-режиссеры совершают очень часто.
Совместные импровизации, совместный поиск, общая театральная игра — вот основной репетиционный принцип школы Товстоногова. Наша методика такова, что в репетициях становится уже непонятно, как и кем рождено то или иное предложение. Да это и не важно! Вы взаимообогащаете друг друга. При этом у артиста должно быть сознание самостоятельно найденного действия. Это высшее достижение режиссера, и тут нет места его ложному тщеславию — это мелкое чувство, уводящее от искусства.
Отмечу еще одну опасность, которую таит импровизационный способ репетиций. Иногда артист — очень интересный, талантливый, смело импровизирует, но не в русле нужного жанра или вне верного смысла. Все знают такого рода бесплодные репетиции, когда делаются многочисленные этюды, импровизации, которые уводят в сторону. Импровизация ради импровизации. Обязанность режиссера — изменить такое течение репетиционного процесса. Словом, роль режиссера в импровизационном поиске природы чувств и способа актерского существования в спектакле ответственна и многообразна.
11) Теперь посмотрим на сценическую характерность и характер, с точки зрения жанра.
Постижение характера, — то есть совокупности наиболее устойчивых и специфических личностных черт, которые проявляются в мировосприятии и поведении героя, в природе его мышления, — происходит в соответствии со сценическим законом, провозглашенным Станиславским: быть другим, оставаясь самим собою. Это путь от себя к образу и нахождение в себе черт, присущих ему, то есть — путь перевоплощения. Угадать логику характера — это значит угадать логику действия роли: 1) отношение человека к миру; 2) способ думать; 3) ритм его жизни — вот те координаты, которые более всего должны интересовать актера в процессе создания характера. Жизнь духа диалектически связана с жизнью человеческого тела, поэтому так велик интерес театра (а значит и школы) к духовной стороне образа, интерес, часто заглушающий внимание к изменению внешнего облика героя — к характерности.
Найти способ героя думать — это значит приблизиться к его мировоззрению, постигнуть его мыслительное действие. Своеобразие видений, ассоциаций, внутренней речи персонажа, острота зрительных, слуховых ощущений, воспоминаний — формирует мыслительное действие, а оно, в свою очередь, цементирует все остальные элементы действия. Ритм жизни героя, отношение к миру — тесно связаны с его способом думать. Выделение мыслительного действия из единого психофизического процесса действия как важнейшего фактора на пути к перевоплощению представляется особенно нужным. Индивидуальный стиль мышления является основным свойством создаваемого характера в современном театре.
Лаконизм средств выразительности актера, то есть использование минимума средств при максимальной выразительности, требует тончайшего, изощренного психологического рисунка роли, в каком бы жанре ни работал актер. Способ думать, свойственный герою пьесы, становится той тайной, проникнуть в которую (вслед за актером) стремится современный зритель, получая эстетическую радость в процессе ее постижения. Вот почему такое большое значение приобретают так называемые «зоны молчания». Актер может не произносить ни слова на сцене, но зритель осязаемо ощущает каждую секунду этой «зоны молчания», чувствует активную мысль актера, понимает, о чем он в данный момент думает. Без умения мыслить на сцене искусство артиста современным быть не может. Очевидно, что «зерно роли», о котором мы говорили раньше, особая природа перевоплощения, характер и характерность — помогают найти верную природу чувств и способ актерской жизни в соответствии с жанром.
12) Постигнуть жанр невозможно без создания верной сценической атмосферы. Схемы живут в безвоздушном пространстве, а живым характерам необходим воздух времени. Сложная борьба, происходящая в пьесе, связана с определенной атмосферой действия. Атмосфера — это воздух спектакля, «силовое поле», которое создается усилиями всего коллектива. Сам актер, мир, окружающий его в спектакле: тишина, пауза, звуки, свет и темнота (организованные темпо-ритмически режиссером), напряжение борьбы между персонажами, мизансцены, цвет и костюмы, декорация и музыка — все, что излучает пространство сцены, создает атмосферу спектакля. Атмосфера о многом рассказывает зрителям. Вместе с тем она является важным стимулом творчества актера. Атмосфера — понятие результативное. Верно построенная жизнь пьесы — прежде всего через актера — условие рождения искомой жанровой атмосферы.
«Природа чувств — это не компонент спектакля, а то единственное, что обусловливает все компоненты, средоточием своим избирая артиста»58 — такой взгляд Товстоногова на проблему жанра придает ей значение самой главной в его режиссерской школе. Естественна поэтому ее связь с методом действенного анализа и методом физических действий. Общие принципы поиска природы чувств и способа актерского существования в спектакле могут кратко быть сформулированы так: