Сценарность парадоксально служит не тому, чтобы крепче сбить, «выстроить» динамический сюжет на сцене, но тому, чтобы отыскать новые внутренние ходы к характерам с помощью свободы сопоставлений, чтобы подтвердить могущество театра, включающего приемы кино и телеискусства, вбирающего психологизм прозы, ее масштабность и метафоричность, полифонию звучания.
Проза многое дала театру. Давно уже роль литературы вышла за пределы репертуарной проблемы в театральном процессе. Именно проза предсказывает новые драматические формы, экспериментальные пути режиссерских решений. Она бесконечно увеличивает философскую емкость сценического языка, стимулирует развитие современных средств театральной выразительности. Пространственно-временная свобода прозаического повествования умножила творческие силы режиссерского искусства. Инсценируя прозу, поэзию, публицистику, театр обогащает свой художественный язык. Все большее место занимают на сцене интерпретации произведений, первоначально не предназначенных для театра. Поэтому представляется закономерным и естественным усиление драматургической активности режиссуры.
Очевидно, что вопрос о драматизации прозы, вставший уже в сценической практике прошлых столетий, не потерял своей актуальности. Активное вторжение прозы в структуру современного театра — факт, дающий право говорить о существовании особого театрального жанра. Литература стала мощным союзником театра. Используя ее творческие возможности, сценическое искусство устанавливает новую, усложняющуюся духовную связь театра и зрительного зала. Интерес театра к прозе продиктован желанием расширить границы соприкосновения с миром. Драматургия сегодня часто уступает по своему богатству современной прозе.
Однако смысл обращения театров к прозе, подчеркну еще раз, значительно более глубокий, нежели желание покрыть прорехи в репертуаре. Литература питала прежде и будет питать подлинный театр: именно в связи с ней сценическое искусство достигает особой силы, самостоятельности, преодолевает вторичность, исполнительские функции. Сама природа театра дает широкие возможности драматургическому творчеству режиссеров. Сотрудничество с писателями на принципах равенства требует от режиссеров знания законов монтажа, сюжетосложения, инсценирования.
Профессионализм современного театра зависит от авторской активности режиссуры. Перенесение на сцену литературы (романов, повестей, рассказов, поэм) является не просто возможностью, но насущной необходимостью театрального искусства. Комплексы профессиональных навыков, как известно, исторически изменчивы. Режиссер—сценарист—драматург — это веление времени, условие полнокровной жизни современного театра. Именно поэтому такое большое значение придается тренировке этого профессионального навыка в практике режиссерской школы.
Применение метода действенного анализа при переводе прозы на язык сцены — одно из конкретных доказательств его плодотворности. Работа режиссера над прозой на уровне формирования литературного текста неотрывна от концептуального отбора событий и предлагаемых обстоятельств — важных звеньев метода действенного анализа. Сверхзадача спектакля определяет принцип отбора событий, эпизодов, каждый из которых должен лежать в русле сквозного действия. Отсутствие четких ориентиров в режиссерском замысле (которые и может дать метод действенного анализа) пагубно сказывается на инсценировке.
Если театр должен быть проверен прозой, то и проза должна быть проверена театром. Питер Брук, по свидетельству Товстоногова, говорил, что, если при сжатии романа в семьсот страниц до семидесяти останется напряженная драматургия персонажей и сюжета и сохранится ядро содержания, то, следовательно, в романе был заключен эмбрион пьесы. Вывести его на свет, «одеть сценой» и в семидесяти страницах вновь явить семьсот — вот формула успеха. Но если при сжатии происходят невосполнимые потери в содержании, а драматургия так и не обнаруживается, то такую прозу ставить нельзя — пусть она будет набита диалогом. В процессе «проверки» прозы театром именно метод действенного анализа помогает сначала сжать семьсот страниц в семьдесят, а потом «одеть сценой» и в семидесяти страницах вновь явить семьсот. В самом деле: целенаправленный (в соответствии со сверхзадачей) отбор событий и предлагаемых обстоятельств — предпосылка к построению верного сквозного действия и конфликта. Предпосылка, которая может быть реализована в процессе импровизационного действенного анализа события, обнаружения борьбы в нем, практического выявления конфликта.
«Разведка умом» и «разведка телом», повторяю, — две неразрывные части процесса действенного познания. Анализ произведения всем психофизическим аппаратом актера, предполагающий совместный с режиссером импровизационный этюдный поиск, ведет к синтезу. Этот процесс требует включения всех умственных, эмоциональных, духовных и физических сил, отпущенных природой художнику. «Артист должен пройти тот же творческий путь, что и автор, — утверждал Станиславский, — иначе он не найдет и не передаст в словах роли своих собственных чувств, оживляющих мертвые буквы текста ролей»70. В процессе этюдных импровизаций актер как бы «присваивает» себе текст автора, рождает его заново. Высокая психофизическая техника актера — с одной стороны, знание предлагаемых обстоятельств, смысла события и действия в нем, с другой, — обеспечивают верное импровизационное существование в процессе репетиций. Особое значение актерская импровизация приобретает при инсценизации прозы, в процессе формирования сценической драматургии из литературы. Методика Станиславского требует от актера умения как бы «забывать» текст, сначала импровизируя авторский смысл события, а потом вновь его «создавать». Для этого необходимо за текстом провидеть действительность, питающую его, уметь совершить движение сквозь текст в сторону действительности, ее действенных сил, подсказавших, спровоцировавших этот текст.
Актерская импровизация издавна связывалась с идеей создания сценической драматургии в процессе работы над спектаклем. Было время, когда Станиславский задумывал даже попробовать создать театр импровизационных пьес. Не удалось и Вахтангову практически осуществить спектакль-импровизацию на основе сценария (в рождественскую ночь странствующие актеры заходят в дома, чтобы порадовать людей своей игрой). Однако всю жизнь его не покидала мечта об импровизационном театре в духе комедии дель арте, о создании драматургии самими актерами, без вмешательства писателя. (Эта мечта нашла частичное воплощение в творчестве режиссера, к примеру, в студийном спектакле «Принцесса Турандот» — празднике актерской импровизации.)
Импровизационно возникающая драматургия спектакля — это идеал, к которому стремились многие выдающиеся режиссеры, в их числе Мейерхольд и Таиров. В наше время опыты подобного рода продолжаются. К примеру, известно, как активно ведет поиски в этой области Питер Брук.
Значительно большее распространение получила свободная актерская импровизация на литературной основе. В процессе перевода литературы на язык сцены перед актерами встают особые трудности: любая инсценировка обречена на крупнейшие сокращения текста романа, и актер должен возместить своей игрой все устраненное, все сжатое в сценарии. Успех возможен лишь когда актер выходит на сцену из романа, из глубины романа, понятого и прочувствованного им без пропусков, когда актер играет не сценарий, но весь роман — через сценарий. Сыграть «роман — через сценарий» помогает так называемая «импровизация содержания», — то есть последовательное этюдное освоение актерами всех событий романа, в том числе и тех, что не войдут в сценарий спектакля.
Ученики практически убеждаются в силе метода действенного анализа, добиваясь на репетициях, чтобы душа актера, его мысли и сердце открылись навстречу автору, чтобы он не умозрительно, но всем своим существом постигал замысел, поэтику, чтобы постепенно мир, нафантазированный в повести, поэме, рассказе, становился реальным миром, в котором живут участники репетиции. Разумеется, совмещение режиссерского решения со свободным актерским творчеством, столь органичное в методике действенного анализа, происходит на практике отнюдь не просто. Сложная диалектика этого процесса требует от режиссера умения тонко координировать этюдную импровизацию актеров с собственным замыслом. Это умение обретается в процессе длительных проб и ошибок. На занятиях в учебном классе молодые режиссеры видят, что именно растревоженное воображение актеров помогает рождению живой сценической плоти. Часто вспоминают они Станиславского: «К сверхзадаче нельзя тянуться мысленно, от ума. Сверхзадача требует полной отдачи, страстного стремления, всеисчерпывающего действия. Каждый кусочек, каждая отдельная задача нужны ради действенного ее выполнения, ради приближения к основной цели произведения, то есть к сверхзадаче»71. Полной душевной и физической отдачи требует от актеров действенный анализ событий. Не легок путь овладения методикой. В процессе инсценирования студентов часто подстерегает опасность гипертрофированного режиссерского самовыявления. Построение сценических композиций, ритмов, свет и музыка порою увлекают больше, чем взаимоотношения героев, чем проникновение в их психологию. Привить вкус к работе с актером, любовь к живому процессу, приучить к режиссерскому самоограничению, идущему от смысла произведения, от доверия к автору, — дело трудное, требующее терпения, строгого критического анализа студенческих работ.