Следуя завету мастера, в режиссерской школе Товстоногова большое значение придается актерским потенциям абитуриентов, поступающих на режиссерский курс, и при прочих равных талантах экзаменующихся предпочтение всегда отдается тем, кто актерски одарен, кто обладает актерской природой. Режиссера, умеющего работать с актерами, Товстоногов называл «режиссером корня». Становление «режиссера корня» начинается именно на первом курсе.
Теоретическое познание законов актерского искусства — важный этап на этом пути.
Духовное обогащение личности происходит непрерывно, под воздействием различных факторов. Творческий материал, питающий, развивающий режиссера, нужно искать повсюду. Станиславский справедливо замечал, что художественные впечатления, чувствования, переживания «...мы почерпаем как из действительности, так и из воображаемой жизни, из воспоминаний, из книг, из искусства, из науки и знаний, из путешествий, из музеев и, главным образом, из общения с людьми»[19]. Выделим пока два слова — «из науки и знаний». Школа с самого начала погружает студентов в атмосферу единства практики с ее теоретическим осмыслением. «Нельзя передать то, чего не понимаешь, нельзя передать стихийную силу таланта, можно передать только школу»[20] — эти слова Михаила Чехова можно адресовать противникам научных знаний.
Законы органического творчества, открытые Станиславским, освобожденные от буквалистики, от примитивных, схоластических трактовок, составили основу теоретического курса режиссерской школы первого года обучения. Термины, понятия системы Станиславского, рождавшиеся в живой театральной практике, в процессе проб и ошибок, экспериментирования, неоднократно уточнялись, переосмысливались, утрачивали свое первоначальное содержание, наполнялись новым смыслом. Прошли годы, и Товстоногов с горечью констатировал: «Терминология превратилась в стертые, девальвированные, ученически затрепанные понятия, за которыми не встает ничего живого, чувственного и реального». А если это так, то и сама методология лишается смысла и, следовательно, становится чем-то необязательным и бесполезным. Беда именно в том, что многими педагогами утеряна смысловая терминологическая точность, беда в том, что часто методология существует в виде общих слов. «Вместо точного и практически бесценного метода, данного нам Станиславским, вместо использования его как подлинно профессионального оружия, мы превращаем его в режиссерский комментарий по поводу, оснащая для убедительности набором терминов»[21]. Беспокойство Товстоногова вполне обосновано, ведь практически все понятия учения Станиславского весьма разнообразно и порой совершенно произвольно трактуются. Как часто студенты и театральные педагоги используют одни и те же слова (например, «действие», «общение», «интонация»), но вкладывают в эти термины совершенно различный смысл. Кажется, что, употребляя общую терминологию, люди театра говорят на одном языке, но на деле (когда узнаешь, какое содержание подразумевают они под тем или иным понятием) становится ясно, что они думают совершенно о разном и не понимают друг друга. Общность профессиональных слов — еще не общность творческого языка. Выработка четкого и ясного терминологического языка в рамках единой режиссерской школы помогает общению профессионалов, сокращает время и путь к взаимопониманию.
Станиславский стремился создать актерскую «таблицу умножения», профессиональную азбуку, без которой не обходятся ни живописцы, ни поэты, ни композиторы. Товстоногов справедливо считал, что такая азбука необходима и режиссерам.
До сих пор среди деятелей искусства распространено отвращение к терминам, типологии, классификации, так как они носят характер общего, а не индивидуального. Но ведь именно общие свойства позволяют познать явление в контексте многообразных связей. Школа учит не путать свободу и произвол. Свобода — вознаграждение за знания, а произвол — следствие пренебрежения к знаниям, он сродни невежеству, дилетантству. Умение, основанное на знании, — предпосылка профессиональности режиссера, его и должна дать школа. Но подчеркну — знании законов и закономерностей, а не рецептов, шаблонов и штампов. С этой целью и создавалась профессиональная теория.
Теории режиссуры, как известно, не существует, хотя в общей теории театра, в родственной теории актерского мастерства, в мировой режиссерской и педагогической практике содержится богатейший материал для нее. Потребность в научном осмыслении режиссерской профессии с каждым годом ощущается все острее. Огромный режиссерский и педагогический опыт Товстоногова позволил ему вписать существенные страницы в эту науку. «Я совершенно сознательно, — признавался мастер, — время от времени останавливаюсь на подробной расшифровке отдельных терминов системы, потому что в большинстве случаев режиссеры и актеры пользуются ими просто варварски. Терминология Станиславского и Немировича-Данченко утратила свой первоначальный смысл и превратилась в набор формальных словесных обозначений, в которые каждый режиссер вкладывает одному ему понятный и удобный смысл»[22]. Опершись на учение Станиславского, Товстоногов создает единый терминологический язык своей школы. В курсе лекций первого года обучения этот терминологический аппарат широко используется.
Уверена, что знакомство с лекциями по теории режиссерской профессии было бы интересно читателям. Но они достаточно объемны — около 1500 страниц. Потребуется не одна книга, чтобы их изложить. Поэтому я ограничусь только отдельными фрагментами лекций первого курса, описанием содержания лишь тех понятий, терминов, без которых невозможно понять дальнейшее, в частности основные принципы метода действенного анализа.
Но начну я с перечня тем лекций первого курса, чтобы дать общую картину, на фоне которой осуществляется практическое освоение основ актерского мастерства.
1 Введение в профессию.
2 Сверх-сверхзадача художника.
3 Художественный образ.
4 Специфические особенности театрального искусства.
5 Система Станиславского. Цели, задачи. Искусство «представления» и искусство «переживания» — как искусство «действия».
6 Законы актерской психотехники. Элементы системы Станиславского.
7 Сценическое действие.
8 Предлагаемые обстоятельства.
9 Воображение — ведущий элемент системы.
10 Сценическое внимание.
11 Мышечная свобода.
12 Темпо-ритм действия.
13 Сценическое отношение.
14 Событие — неделимый атом сценического процесса.
15 Сценическая оценка — как процесс перехода из одного события в другое.
16 Упражнения на память физических действий и ощущений — гаммы актерского искусства.
17 Взаимодействие. Общение.
18 Словесное действие. Подтекст.
19 Мыслительное действие.
20 Видения. «Зоны молчания».
21 Физическое действие.
22 Сквозное действие и сверхзадача артиста—роли.
23 Характер и характерность.
24 Перевоплощение.
Последовательность изложения этих тем, разумеется, может частично варьироваться, меняться. Однако в формулировках узловых понятий теории важно сохранить точность, потому что, как утверждает современная психологическая наука, «...осознание немыслимо без наименования, то есть без обозначения осознаваемого точным словом, без вербализации»[23].
Цель системы Станиславского — найти сознательные пути пробуждения подсознания актера и затем — не мешать этому подсознанию творить. Элементы системы — это законы органической жизни, естественного поведения человека. Они не должны быть нарушены в противоестественных сценических условиях. Элементы системы — элементы действия. Они связаны между собою, неотрывны друг от друга (система!). Недооценка актером хотя бы одного, невладение даже одним из этих элементов приводит к разрушению всего действенного процесса. Отсюда — «тренинг и муштра!», — как предлагал Станиславский.
Действие — единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, каким-либо образом выраженный во времени и в пространстве. В этой формулировке важно каждое слово; убрать любое — значит уничтожить смысл понятия. Вот как коротко можно прокомментировать эту формулу. Прежде всего необходимо акцентировать в действенном процессе неразрывность психологического и физического, их единство. Следует помнить, что понятие «физическое действие» — условно; конечно же, у Станиславского речь идет о психофизическом действии, просто в предложенном названии выражено стремление подчеркнуть именно физическую сторону действенного процесса. Не понимая этого, часто физическим действием называют всего лишь физическое механическое движение. Запомним же, что физическое действие в учении Станиславского — это всегда действие психофизическое. В этом ценность его открытия: точно найденное физическое действие способно разбудить верную психологическую, эмоциональную природу актера. Вот как писал об этом Станиславский: «...физическое действие легче схватить, чем психологическое, оно доступнее, чем неуловимые внутренние ощущения; потому что физическое действие удобнее для фиксирования, оно материально, видимо, потому что физическое действие имеет связь со всеми другими элементами. В самом деле, нет физического действия без хотения, стремления и задач, без внутреннего оправдания их чувством...»[24]. Открытие Станиславского основано на законе органической взаимосвязи психических и физических процессов в человеке.