Поэтому можно утверждать, что без режиссерской работы Станиславского над идейной трактовкой и сценической композицией «Дни Турбиных» М. А. Булгакова не могли бы увидеть в те дни свет рампы.
О глубине его режиссерского анализа пьес говорят лучше всего его режиссерские экземпляры, его замечания режиссерам и актерам после просмотра первых репетиций — «показов» ему пьесы — и его беседы перед началом работы над новой постановкой. Его беседы и замечания по «Унтиловску», «Растратчикам», «Дням Турбиных», «Горю от ума» (возобновление 1925 года), «Бронепоезду», «Мертвым душам», «Талантам и поклонникам», «Горячему сердцу», «Тартюфу» являют нам примеры глубокого проникновения режиссера в изображаемую эпоху, в художественный стиль автора, в построение сюжета и интриги пьесы, в материал исторического, политического и общественного характера, необходимый режиссеру для постановки перечисленных пьес.
Для овладения внутренней и внешней профессиональной техникой Станиславский предлагал актеру постоянно работать над собой, упражняться, совершать ежедневный «тренаж», или, как он говорил, «туалет» актера.
Творческое самочувствие, в котором следует находиться актеру и режиссеру, работая над ролью и над пьесой, явится только в результате такого беспрерывного, в течение всей жизни совершаемого тренажа. В создании новых, лучших средств и упражнений для такого тренажа Станиславский-режиссер был бесконечно изобретателен.
Он требовал от актера исчерпывающего изучения всех «предлагаемых обстоятельств» пьесы и роли, беспрерывного наблюдения жизни и законов природы, воспитания в себе, как в артисте-художнике, всех недостающих в нем черт образа-характера, включая любую внешнюю характерность образа. Он предлагал до конца изучать природу любого человеческого чувства, уметь его вызвать в себе, как в художнике и человеке, уметь владеть, распоряжаться им, быть хозяином своих чувств и отношении на сцене.
Он требовал умения идеально совершать любые физические действия на сцене, справедливо утверждая, что физическое действие лучший «проводник» к чувству. Предлагая начинать искать сценический образ «от себя», он, однако, требовал полного перевоплощения актера в образ действующего лица.
Владение простыми, первичными элементами его «системы» (общение, внимание, свобода мышц, вера и наивность) он считал обязательными, само собой подразумевающимися качествами актерской внутренней техники, или «психотехники», как он любил иногда говорить. Но он никогда не считал эти элементы «системы» итогом и вершиной актерского мастерства.
Как режиссер и художник, он был предельно строг к самому себе и требовал такого же строгого отношения к себе от своих учеников и последователей.
Его безжалостная самокритичность общеизвестна, она проходит красной нитью через всю его жизнь, через все его книги. Великолепный режиссер, блестящий педагог, он стремился обосновать свою практическую деятельность в театре теорией, отдавая в последние годы своей жизни громадное время личным записям, фиксации своих занятий, тщательно обрабатывал свои статьи по вопросам искусства, составил обширный план научных книг по вопросам актерского мастерства и режиссуры.
При этом Станиславский никогда не стоял в стороне от жизни. Политика, общественная жизнь, интересы родины и народа страстно волновали и заполняли его. И он не раз высказывал свои мысли на страницах нашей печати по вопросам, остро волновавшим всю советскую страну.
Станиславский рассматривал появление актера на сцене в любой день и вечер, как ответственнейший творческий акт. Здоровье не позволило ему попробовать свои актерские силы в новых пьесах молодой советской драматургии и крайне ограничило его актерскую деятельность в старом репертуаре. Но Фамусов, Сатин, Гаев, Вершинин, Астров, Шабельский, Ракитин, Абрезков, Крутицкий, Штокман, Арган показали нам сценическое искусство великого русского актера Станиславского, национальные особенности его мастерства.
Следуя завету Щепкина «итти от жизни», Станиславский все свое творчество актера подчинил этому замечательному требованию. Его персонажи дышат полной, глубоко воспринятой жизнью, даже когда они затрагивают ее частности.
Полное перевоплощение на сцене в образ драматурга и тот огонь внутренней жизни, которым освещали изнутри своих героев русские актеры, являются характернейшей чертой Станиславского.
Этому благороднейшему свойству русского актера — «жить на сцене» — посвятил Станиславский свою замечательную «систему» актерского воспитания — систему переживания, систему перевоплощения, столь противоположную системе представления, принятой за истину прославленными мастерами западного театра.