Эта онирическая структура – логика сна наяву – задает и монтажное, и живописное решение картины, и ее жанр, впитавший элементы бурлеска и черного юмора, голливудской психодрамы и авангардного транс-фильма, классиком которого считается Дэвид Линч. Ван Сент, как и Линч, пришел в кино из живописи и опирался на опыт синтетического андеграунда. На него повлияли также учившиеся вместе с ним члены музыкальной группы Talking Heads во главе с Дэвидом Бирном. Музыкальные темы «Айдахо» прослоены иронией и выражают то, чего не скажешь бытовым языком. Что касается живописных ориентиров, среди них должны быть упомянуты Вермеер и Ван Гог. В палитре фильма преобладают красные и желтые краски, в костюмах и дизайне подчеркнуты современные пережитки шекспировских времен.
Ван Сент сравнивает «Айдахо» с полетом в «боинге», где включены шесть разных телеканалов; на каждом из них один и тот же фильм, но пассажир может выбрать тот или иной язык, культурный код. А потом переключить канал. И тогда вдруг хастлеры начнут разыгрывать Шекспира, словно заплутав во времени и угодив в другую эпоху, где тоже были им подобные. А когда герои совершают путешествие из Америки в античный город (Рим), они видят мальчишек, болтающихся на пьяцце точно так же, как в Портленде.
Охотно признавая себя постмодернистом, Гас Ван Сент в те годы, вероятнее всего, им и являлся. С той оговоркой, что его мышление все больше казалось позитивным, оптимистичным и пропитанным ренессансным здоровьем. Однако от бодрящей позитивности до скучного позитивизма не так уж далеко. И «Умница Уилл Хантинг», удручающий своей правильностью, сполна это продемонстрировал. Фильм использует те же схемы отношений (мужское братство, «чуть больше, чем друзья»), но в дело опять вмешивается бюджет, теперь уже соответствующий стандартам Большого Голливуда. Начинает выпирать дидактика, а излюбленная Ван Сентом тема отношений наставника и юного подопечного слишком старательно скрывает гомосексуальный подтекст, чтобы выглядеть искренней. Тоже самое относится к фильму «В поисках Форрестера» (2000), где на роль наставника режиссер сумел завлечь самого Шона Коннери, а вундеркинда для пущей политкорректности сделал чернокожим.
Ван Сент оправдывается: «Когда я слышу вопрос, почему „Уилл Хантинг“ столь традиционен, отвечаю, что всегда был традиционным кинематографистом, разве вы не заметили? Мой любимый фильм – „Обыкновенные люди“ Роберта Редфорда. И даже когда я делал кино о наркоманах и мужчинах-проститутках, по сути все равно снимал фильмы о самых обыкновенных людях. На этом и стою».
С этим трудно спорить. Как и с тем, что из правильного традиционного кино уходит поэзия. Впрочем, самые горячие поклонники Ван Сента не теряли надежды в один прекрасный день увидеть своего кумира прежним. Это произошло уже в 2002 году, когда появился «Джерри».
Если бы «Джерри» снял не Ван Сент, мы бы подумали, что перед нами опыт юного дарования, выпускника Нью-Йоркской киношколы и страстного поклонника Тарковского или Сокурова. Юное дарование, каким-то чудом получив приличный бюджет и двух видных артистов – Мэтта Дэймона и Кейси Аффлека, – загоняет этих парней в пустыню, туда, где кончается асфальт, заставляет из озорства бросить машину и затеряться в песках.
Они по-настоящему прыгают с высоченных скал, бредут долгими часами в никуда, закрыв лица майками, а камера следит за этим путешествием на равнодушных средних планах, ничего не укрупняя и не акцентируя, только фиксируя происходящее на цветной широкоэкранной пленке. Через три минуты после начала мы догадываемся, что перед нами экзистенциальная пустыня, а через десять понимаем, что в фильме больше ничего ровным счетом не произойдет, и только самые большие оптимисты будут рассчитывать на острые ощущения от секса или каннибализма.
Если бы, повторяю, не лица успешных голливудских мальчиков и не современное техническое обеспечение съемок, все бы это выглядело как восточно-европейское кино 70-х годов, тем более что идет оно под музыку Арво Пярта. Но снял это кино человек, который, казалось бы, уже безнадежно погряз в рутине скучных, назидательных и к тому же коммерческих проектов. Впрочем, сам Ван Сент вовсе не склонен признать, что продался с потрохами, и убеждает в своих интервью, что на самом деле занимается формальной грамматикой кинематографа.
«Слон»
«Джерри» – отчаянная попытка, бросив асфальт мейнстрима, вырваться на дикую территорию, где человеческие реакции и инстинкты обнажены, не будучи закамуфлированными правилами общественного поведения. Однако сила раннего Ван Сента заключалась как раз в том, что он сталкивал своих героев с обществом, а природа становилась полноправной участницей этого диалога. Провинциальные американские пейзажи в ранних картинах режиссера были похожи на галлюцинации, когда в раскаленном воздухе вдруг повисало сомбреро или проплывала корова, цепляясь за облако. Теперь ни коров, ни сомбреро, ни других знаков цивилизации не осталось – только раскаленный песок, буря в пустыне и ничего не стоящая человеческая жизнь. Не важно, это Кордильеры или Ирак.