«Новое содержание» и «новые образы» в этот период были связаны с современной реальностью. Искусство начало стремиться к тому, чтобы отразить современную жизнь во всем ее колорите, ритмах и существе.
В связи с этим в театральной среде возникло увлечение неореализмом: «На последнем курсе института мы жили спорами вокруг /…/ итальянского неореализма. /…/ Для многих неореализм был примером истинности, безыскусственности, подлинности страсти»[11].
В духе неореализма писал свои пьесы и драматург Виктор Розов, который в 1950-е годы стал одним из ведущих авторов театра. Пьесы Розова точно отражали современную реальность, современные характеры. Они дали театру и нового героя — «внешне легкомысленного /…/ мальчишку, который впервые учится думать и чувствовать серьезно и самостоятельно»[12]. Этот герой и появился на сцене в первых спектаклях молодого Эфроса — в «Добром часе» (1954) и «В поисках радости» (1957).
Новый герой совпал по своему пафосу со временем перемен, когда вся страна будто бы выходила на нехоженую дорогу. Отринув груз прошлого опыта, страна должна была наработать новый опыт. Мальчишка, который учится жить, и весь устремлен в будущее, а оно, — так верилось в эти годы, — будет принадлежать ему, и стал символом «оттепели». У мальчишки впереди была благая цель — построить жизнь на началах честности, принципиальности и ответственности. Перспектива истории виделась в самых радостных очертаниях. Такова была вера «шестидесятников» — молодого Анатолия Эфроса, затем Олега Ефремова, который тоже в эти годы был одержим историческим оптимизмом.
«… при первом чтении „В добрый час!“ мне не понравился, — писал Эфрос. — Школьная проблема — „кем быть, каким быть“ — меня не интересовала. Я про себя решил — бороться с автором. Сделать спектакль с идеей, как мне тогда казалось, по крайней мере, равной чеховской, — тоска по лучшей жизни. Обеспеченный парень тоскует по трудной жизни.
А приходится снимать туфли в дверях, оттого что пол в комнате натерт до блеска.
Только все это надо было поставить не в плане театрально-комедийных пьес, а в плане настоящей современной психологической драмы-комедии.
И потом — показать дом, где каждый живет своим. Вошел папа — у него свое. Пришла мама — у нее свое. И все говорят и мыслят параллельно, не скрещиваясь. Все ходят по комнате, бубнят свое и друг друга плохо слышат.
Но опять-таки не эстрадно, а драматично, как это в жизни бывает, хотя для постороннего все это может показаться забавным.
А по смыслу — тоска по еще не изведанной, еще не протоптанной кем-то заранее жизни»[13].
На сцене была выстроена комфортабельная профессорская квартира, которая располагалась на круге. С помощью круга вперед выдвигалась какая-то ее часть. Квартира была обставлена дорогими добротными вещами, в ней царил «тот холодный тяжеловесный уют, который возникает везде, где мебель властвует над людьми, где ее холят больше, чем следует; можно было понять Андрея, временами испытывавшего желание „наплевать во все углы“»[14]. Критик З. Владимирова отмечала также, что семья Авериных, несмотря на свой достаток и высокий общественный статус, производила впечатление неблагополучной: «Неблагополучие определялось некоторой отрешенностью от мира сего главы дома профессора Аверина, чрезмерной суетностью его жены, простой женщины, дорвавшейся до „хорошей жизни“ и не умеющей умно распорядиться ее благами, подавленностью старшего сына — актера, оказавшегося не в ладах с профессией, и тревожным легкомыслием младшего, легкомыслием, за которым таилась боль»[15].
В эту семью из Иркутска приезжал племянник Аверина Алексей (О. Ефремов), — «долговязый белобрысый парень из глубинки, вошел в квартиру к столичным родственникам немного робея, но, не предвидя дурного приема, — слишком чистое сердце для этого! — и сразу обозначился водораздел между ним, человеком трудной и истинной жизни, и здешними, вполне уважаемыми, но все же тепличными обитателями»[16]. «Алеша — совесть спектакля Эфроса»[17] — заключала свое рассуждение критик.