В этом спектакле затрагивалась не только проблема взаимоотношения художника с чиновниками от искусства, но и проблема взаимоотношений художника с самим собой.
Э. Радзинский писал: «„Снимается кино“ — пьеса о том, как в художнике поселилось некое существо: внутренний редактор. Страх…»[40] В результате Нечаев оказался перед сложной коллизией — быть искренним и правдивым, без скидки на мешающие обстоятельства, давление среды, нажим власти или поддаться этому страху, пойти на компромисс, оправдывая себя объективными причинами: «…есть два рода препятствий /для художника. — П. Б./: лежащие вне художника и коренящиеся в нем самом. В равных „предлагаемых обстоятельствах“ один стряпает однодневки, другой творит искусство подлинное. Выбор зависит от тебя, утверждают Радзинский и Эфрос: можешь стать мастером „вещей, обреченных нравиться“, а можешь — „человеком с гор“, на вершинах которых парят орлы и художники; можешь работать на полном накале, а можешь оправдывать себя удобной мыслишкой, что „заела среда“ и есть объективные причины творчески недобирать. Перед этой дилеммой и стоит герой»[41].
Коллизия решалась в пользу подлинного бескомпромиссного творчества. «Спектакль Эфроса — о невозможности убить художника. Чтобы с ним ни сотворила судьба и люди, искра божья не дает погибнуть. „Ты сам свой высший суд“. Через страдание и муки — к любви. Апофеозом спектакля был Зов трубы. Когда жалкий фиглярствующий трубач вдруг преображался. /…/ И голос трубы становился голосом Гармонии»[42], — писал Радзинский.
Вера в высокое призвание художника была выражением позиции режиссера — шестидесятника, который очень серьезно относился к искусству, не желал делать из него забаву, верил в его миссионерское предназначение, в его важную идеологическую и нравственную роль в обществе.
Спектакль «Чайка» А. Чехова тему художника решал в несколько ином ракурсе.
В центре спектакля — фигура Треплева, молодого необычного и еще не устоявшегося таланта. Он противопоставлен миру уже признанных, уже получивших известность мастеров, — актрисе Аркадиной и беллетристу Тригорину.
«Смысл „Чайки“ — несовместимость этих разных миров, этих разных взглядов на жизнь»[43], — писал Эфрос. Он пояснял: «существует мир Аркадиной и Тригорина, мир устоявшийся. Они знают, как описать лунную ночь. Им известно, как играть, чтобы хорошо приняли в Харькове. Они имели успех. /…/ Жизнь их приняла, одарила, у них есть все, они сорок — сорок пять лет прожили как люди, к которым жизнь повернулась лицом»[44]. Треплев же, «еще даже новый костюм не может себе купить», но «в душе у него клокочет новый мир, он не понимает их театр, их литературу. У него свой мир, поэзия, театр, любовь. У него все другое»[45].
А. Эфрос, профессиональный стаж которого перешел уже десятилетний рубеж, относился если не к молодым, то все же к новым художникам. Поэтому, защищая позиции молодого новатора Кости Треплева, режиссер словно бы защищал позиции свои собственные. Он, очевидно, не понаслышке знал, что такое уверенная в себе, почивающая на лаврах, укоренившаяся в жизни каста стареющих писателей и актеров, которая, защищая себя, свое право править бал в искусстве, обрушивается на тех, кто только начинает, кто чувствует дыхание нового времени и стремится ему соответствовать. В общем, конфликт новаторов и консерваторов, заявленный в «Чайке», для Эфроса хотя бы отчасти носил автобиографический характер.
«Было здесь и другое, — писала Т. Шах-Азизова: — встреча с героем своей театральной молодости. /…/ тяга Эфроса к юности окажется неистребимой, природной. Казалось бы, „молодежный“ период искусства исчерпан; театр заполнился взрослыми героями и проблемами. Но стоило возникнуть перед Эфросом фигуре, напоминавшей „Розовских мальчиков“, как сразу срабатывал рефлекс „защитить“, принять в свою душу»[46].
Сам выбор темы защиты молодого таланта говорил также и о том, что Эфрос из всех возможных коллизий и тем, которые ему предлагает действительность, часто выбирает те, которые лежат в художественной сфере и касаются людей искусства. На этой основе критики часто утверждали, что А. Эфрос «аполитичный, природно внеидеологичный художник»[47]. Действительно, еще в период Центрального детского театра режиссер теме борьбы с мещанством предпочитал тему борьбы поэзии и прозы. Он как будто бы уходил от социальных коллизий и проблем. И все же утверждать так было только половиной правды. Ибо тему искусства и художника Эфрос всегда рассматривал в конкретном социальном контексте, обсуждая сложность, зависимость положения художника в обществе, в профессиональной среде, в системе власти. Эфроса никогда не занимали проблемы чистого искусства, отрешенного от жизни и составляющего отдельную вселенную. Эфрос как все шестидесятники был человеком общественным, в точности так же, как и Олег Ефремов, как и Юрий Любимов. Другое дело, что А. Эфрос никогда не был фрондером, не шел на открытые конфликты с органами управления культурой и искусством. Но всегда был чужим для них, неблагонадежным, посторонним, так же как лучшие художники советской эпохи — Тарковский, Бродский и др.