Я попытался с возможной честностью изложить свою версию. Сегодня думаю так. Что будет завтра - не знаю и не могу предположить. Может быть, скажу: ошибался, братцы, простите. А может быть, откопаю что-нибудь новенькое, но подтверждающее правоту предшествующих гипотез. Возможно, Бог пошлет новую встречу, новый разговор, новую книгу, сотрудничество или, наоборот, яростный диспут, в результате чего выйду на новый виток поиска. А может быть, все это окажется давно известно, никому не нужно, - еще одна «модель велосипеда»...
Как бы то ни было, сегодня мне представляется бесконечно Важным внести свою лепту в формирование у моих молодых (а порой и у далеко не молодых, но, на мой взгляд, заблудившихся) коллег представления, что самое важное, самое ценное, что есть в нашей отечественной театральной школе - это метод. Что метод -не догма, он живой и развивающийся, он может болеть, но может и плодоносить. Что каждый из нас так или иначе вносит в его понимание какую-то частицу своего опыта, своей индивидуальности, и частица эта может оказаться живительной, а может - и опасной, и губительной. Что сегодня, когда во всех сферах жизни, включая и искусство драматического театра, торжествует агрессивный дилетантизм, всякому, кто еще как-то хочет сохранить уважение к профессии, кто чувствует свою ответственность по
Что из всей моей затеи получилось - судить не мне. Отдаю себя, как говорили в старину, на суд читателю...
Примечания
1.В таком подходе к двум методам О.Я.Ремез был далеко не одинок. Вот например, как о том же пишет Вл.Б.Блок: «М.О.Кнебель разделяет оба метода на два как бы самостоятельных открытия Станиславского. На мой взгляд, это не совсем правомерно. Если внимательно присмотреться, то не окажется ли, что «метод действенного анализа» в том своем варианте, как он успешно пропагандируется М.О.Кнебель, это и есть «метод физических действий», только «очищенный» от своих крайностей и неясностей и расширенный за счет прежних проверенных на практике положений системы Станиславского?» -Блок Вл,Б. «Диалектика театра». - М: Искусство, 1983, с. 135-136.
2.Фильштииский В.М. «Три упражнения» - Сборник «Как рождаются актеры»: Коллективная монография. - СПб.: изд. СПАТИ, 1997, с. 31-32.
3. Гончаров А.А. «И поэзия, и педагогика» - Сборник «О М.О.Кнебель».-М.: изд. РАТИ, 1998, с. 27.
4. Поламишев А. М. «Мастерство режиссера. Действенный анализ пьесы».-М.: Просвещение, 1982, с. 39-40.
5. Там же. с. 116.
6. См.: Выготский Л.С. «Психология искусства». - М.: Искусство, 1968, с. 188-189.
В частности, Л.С.Выготский пишет: «Соотношение материала и формы в рассказе есть, конечно, соотношение фабулы и сюжета. Если мы хотим узнать, в каком направлении протекало творчество поэта, выразившееся в создании рассказа, мы должны исследовать, какими приемами и с какими заданиями данная в рассказе фабула переработана поэтом и оформлена в данный поэтический сюжет. Мы, следовательно, вправе приравнять фабулу ко всякому материалу построения в искусстве. Фабула для рассказа это то же самое, что слова для стиха, что гамма для музыки, что сами по себе краски для живописца, линии для графика и т.п. Сюжет для рассказа то же самое, что для поэзии стих, для музыки мелодия, для живописи картина, для графики рисунок. Иначе говоря, мы всякий раз имеем здесь дело с соотношением отдельных частей материала, и мы вправе сказать, что сюжет так относится к фабуле рассказа, как стих к составляющим его словам, как мелодия к составляющим ее звукам, как форма к материалу».
7. Кнебель М.О. «О действенном анализе пьесы и роли» - Сборник «О том, что мне кажется особенно важным». - М.: Искусство, 1970, с. 59.