Вскрыть мотивационную причину поведения, поступка, пусть даже, на первый взгляд, самого алогичного, абсурдного, казалось бы немотивированного - значит, понять природу и суть характера персонажа. При этом очень важно, чтобы качество мотивации соответствовало бы намерениям драматурга; «попадание в автора» -не что иное, как точное угадывание мотивов поведения его героев. И напротив, мотивация их поступков причинами, заведомо не предусмотренными драматургом - грубое искажение его замысла и идеи. (Яркий тому пример - известная постановка чеховских «Трех сестер», где Соленый убивал Тузенбаха по явно выраженным гомосексуальным причинам. Какой уж тут Чехов!)
Но как же проникнуть во «второй план», как вскрыть этот самый мотив, как понять ведущую потребность, толкающую человека к действию? Как выяснить, почему так, а не иначе ведет себя персонаж в данной ситуации? - Ответ один: сначала надо прояснить саму ситуацию. Режиссер, как детектив, должен сначала изучить обстоятельства совершенного деяния, собрать факты, улики, и на основании их сличения принять одни и отмести другие версии мотивов, толкнувших человека на это деяние. Таким образом, мы возвращаемся опять к разговору о сюжете. Сначала необходимо выяснить что произошло в пьесе, а потом уж строить предположения о том, почему это случилось именно так. Иначе мы рискуем навязать свою логику, свою, скорее всего, ошибочную, тенденцию, что в криминалистике равнялось бы ложному обвинению или безосновательному оправданию. Игнорирование логики сюжета— путь к неправде. Как любил повторять мой первый учитель в профессии, замечательный и, увы, уже прочно забытый, режиссер Петр Павлович Васильев: «Если хочешь понять идею произведения, пойми, почему ту, а не иную судьбу автор дал своему герою»...
Здесь же уместно вспомнить и любимый творческий принцип моего последнего учителя - А.А.Гончарова: «Идти нужно всегда от целого к частному, и никогда-наоборот!» Действительно, частности, даже самые яркие, выразительные и увлекательные, оказываются губительны для общего смысла спектакля, если они не подчинены единому решению, не завязаны в единый сюжетный узел. Таким узлом, объединяющим все индивидуальные проявлений персонажей, и является событие. Именно в силу этого обстоятельства определение событийного ряда при действенном анализе пьесы - всегда должно быть первично. Только поняв основные событийные моменты, на которых держится сюжет, можно приступать к поиску индивидуальных действенных линий, подчиняющихся событиям, и уж совсем потом искать мотивационную причину действий и поступков героев.
Кстати, именно здесь, на мой взгляд, наиболее уязвимое место этюдной работы над спектаклем. Актеры, не ощущая, не понимая еще как следует природу события (а иначе и быть не может на первых шагах, когда артист вынужденно занят больше всего самим собой и своей ролью!), озабочены исключительно поиском своих задач и приспособлений; они выстраивают конфликт спонтанно, очень часто забывая о событии, а режиссер, увлекшись живостью импровизации, далеко не всегда находит мужество их ограничить или переориентировать. (Особенно часто это случается тогда, когда сам режиссер не слишком хорошо разобрался в событийной структуре и приступил к репетициям, положившись на то, что «совместная разведка действием» откроет смысл происходящего в пьесе, т.е. когда режиссер, по сути, перекладывает на артистов свои собственные профессиональные обязанности). Так разрушается единство замысла, размывается сюжет, «разваливается» спектакль.
Итак, найти события, выстроить сюжет. А на каких событиях сюжет, собственно говоря, держится? Какие события являются, скажем так, сюжетообразующими, а какие - нет?
У М.О.Кнебель довольно много говорится об «исходном» событии. Мы в репетиционном азарте часто повторяем: «главное событие», «основное событие»... При этом обычно не слишком утруждаем себя объяснением того, что при этом подразумевается. Главное-значит главное!..
А ведь вели мы имеем дело с искусством, которое, очевидно, подчиняется определенным законам (законам композиции, законам воздействия на зрительское восприятие...), то и в формировании структуры событийного ряда должны быть, вероятно, некие закономерности. Об этих законах и закономерностях у Станиславского ничего не найдешь, да и Кнебель об этом тоже ничего не говорит. Это вполне естественно: ведь даже работа Марии Осиповны - по сути, еще только «первая ласточка» метода действенного анализа. Она далека от совершенства, она очень (да простят мне это слово) - «дамская», не дающая примера крутого замеса событий, последовательного и беспощадно глубинного (как, например, у А.В.Эфроса!) анализа. Но она - прорыв! Она колоссальное открытие, определившее судьбу целого поколения отечественной (да и не только отечественной) режиссуры. Разве значение открытия Ньютоном закона всемирного тяготения меньше от того, что до него был Архимед, а после - Эйнштейн? Мы должны быть бесконечно благодарны этой великой женщине за ее труд, за ее колоссальный вклад в развитие метода...