Продолжая свои неудачные попытки, Вагнер стал хлопотать о постановке на сцене “Лирического Театра” “Тангейзера”, и слухи об этом скоро проникли в печать и публику. Никто не знал, как отнестись к предстоящему событию, публика была совсем сбита с толку. В самом деле, с одной стороны раздавались преувеличенные похвалы и восклицания друзей композитора, с другой же стороны враги Вагнера осыпали его градом насмешек, а подчас и совсем непонятными взрывами ненависти. Так, например, один фельетонист писал против Вагнера такие странные филиппики: “Вот приехал человек, издавна известный своей дерзкой смелостью и чрезмерной резкостью своей критики; вот человек, которому следует не доверять! Он – Марат музыки, Робеспьером которой можно считать Берлиоза”... И далее, все в том же бешеном роде, а в конце: “Он написал оперы, которых я не знаю и которых даже заглавия я не мог бы назвать; но несмотря на это я повторяю: не доверяйте!”.
Между тем, публика недоумевала: все, что она слышала на трех недавних концертах, решительно не оправдывало ни этих враждебных, ни сочувственных отзывов критики: ничего особенно возвышенного, но и ничего дикого, варварского в музыке Вагнера не было. Общие сомнения должен был разрешить Берлиоз, на которого смотрели как на главу нового направления в музыке и который должен был знать толк в таких вещах, как вагнеровские произведения. От его приговора зависел теперь весь успех Вагнера в Париже.
Увы! – Когда ожидаемый отзыв действительно появился в “Jourmal des Debats”, то оказалось, что Гектор Берлиоз объявил открытую войну своему бывшему другу. Французский биограф Вагнера говорит, что Берлиоз унизился до чувства зависти, что он желал погубить в Вагнере конкурента-противника, не догадываясь, несчастный, что с тем вместе он убил и себя самого. Ибо он, по-видимому, совсем не подозревал, что публика не делает никакой разницы между обоими композиторами, а между тем, это на самом деле так и было. Когда впоследствии появились “Троянцы” Берлиоза, карикатурист Хам (Cham) изобразил в “Charivari” “Тангейзера”, просящего взглянуть на своего маленького брата “Троянцев”. Биограф Вагнера прибавляет, что своей рецензией Берлиоз имел в виду подготовить неуспех “Тангейзера”.
Вагнер отвечал Берлиозу и, надо сказать, с достоинством. В этом ответе, начало которого очень едко и изящно, Вагнер на почве чисто философской – слишком философской для парижской публики! – излагает свои музыкальные идеи. Однако никто не захотел вагнеровской философии, все подхватили из рецензии Берлиоза прелестную “музыку будущего”, а уж затем критику вагнеровской музыки приняли в свои опытные руки “Charivari” и компания. “И с этого времени, – говорит биограф Вагнера, – дело его в Париже было безвозвратно проиграно”.
Итак, Вагнер хлопотал о постановке “Тангейзера” на сцене “Лирического Театра”. Между тем, одна из высокопоставленных почитательниц Вагнера – г-жа Меттерних – успела замолвить о нем словечко самому императору. И вскоре после того последовало высочайшее повеление о постановке “Тангейзера” на сцене “Оперы”. Нужно себе представить восторг Вагнера: ведь это была именно та сцена, о которой мечтал композитор, это была единственная сцена по своим громадным средствам и значению! Теперь-то публика увидит “Тангейзера” в надлежащей обстановке!
И действительно: высочайшее повеление значительно повысило ставки Вагнера. Приготовления к постановке оперы организованы были на самых широких началах, издержек не щадили, некоторые исполнители были даже выписаны из Германии за очень значительные гонорары (например, тенор Ниман для роли Тангейзера – 6 тысяч франков в месяц). “Тангейзер был переведен и, по-видимому, достаточно удовлетворительно. Но, не довольствуясь этим либретто, Вагнер задумал еще более подготовить публику, переведя свои четыре оперы прозою. Он собрал их в одном томе и снабдил вступительным “письмом о музыке”, где изложил автобиографические сведения и свою музыкальную теорию. И все это для публики, которая, как замечает французский биограф, “заботилась обо всех этих вещах очень мало”. Именно французской публике не было никакого дела ни до биографии, ни до теорий какого-то немецкого композитора.
Это “Письмо” было, вообще говоря, ошибкою со стороны Вагнера. Дело в том, что, излагая там свои музыкальные идеалы, он имел в виду не одного “Тангейзера”, но еще и “Лоэнгрина” и “Тристана и Изольду” и даже “Кольцо Нибелунгов”, т. е. вещи в музыкальном отношении гораздо более совершенные, чем “Тангейзер”. Публика же поняла дело так, что все “обещанное” в “Письме о музыке” она увидит в “Тангейзере”. Ясно, что в результате должно было получиться разочарование и масса недоразумений, которые много способствовали неуспеху Вагнера в Париже: виновата была публика, не понявшая намерений автора, но виноват был и автор, действовавший так неосмотрительно. Кроме того, по мнению парижан, самая книга была “запутана, как все сочинения Рихарда Вагнера, где основная мысль всегда загромождена побочными, ненужными объяснениями и где обильные сравнения скорее затемняют, чем освещают предмет”. Словом сказать, в довершение всех бед Вагнер был признан “темным”.
Дурные предзнаменования для участи пьесы начались с пререканий, возникших между опытным, знающим парижские вкусы директором “Оперы”, Альфонсом Ройе и Рихардом Вагнером из-за балета. Ройе с самого начала говорил, что балет в опере – важное условие успеха и что этот важный аксессуар должен быть введен в средине 2-го акта, в половине представления, т. е. около 10 часов вечера, когда съезжались habitues[11] театра. Но Вагнер был германский дикарь и решительно не понимал, какое значение могут иметь эти странные habitues, являющиеся в театр к концу представления. Кроме того, по содержанию оперы он находил неуместными танцы во втором акте: они были гораздо целесообразнее в 1-м акте, именно в сцене Venusberg (гора Венеры). Тогда директор театра умыл руки и объявил, что Вагнер “увидит”, что последует, когда в театр приедут блестящие члены “Jockey-club’a”. Вагнер со свей стороны навел справки и узнал, что “Jockey-club” – это и есть те странные habitues, которые приезжают в театр к концу представления и которым для чего-то нужен балет непременно во втором действии. В своих мнениях он, впрочем, остался непоколебим.
Первое представление состоялось 13-го марта 1861 года. К этому времени, т. е. за время репетиций, по словам французского биографа, Вагнер успел вооружить против себя весь состав театрального мира, т. е. директора, капельмейстера, оркестр, кордебалет – до наемных клакеров включительно, ибо услугами последних он также не пожелал воспользоваться. А ведь это было тоже одно из условий успеха!
Итак, началось представление. Первый акт прошел довольно сносно; послышался, правда, легкий ропот публики, но Вагнер наивно принял этот шум за приветствия и одобрения. Однако – увы! Это были далеко не приветствия. В антракте между первым и вторым действием все члены оппозиции – это и был еще не знакомый Вагнеру “Jockey-club”, приехавший в театр раньше обыкновенного, – бросились в соседние лавочки и скупили там все свистки, какие только были в наличности. И со второго акта началась целая буря: свистки, шум и гам не прекращались до самого конца представления. Тут только Вагнер оценил опытность директора Ройе, тут увидал он, что могут значить кавалеры “Jockey-club’a” и их драматические вкусы. “Эти жокеи, – говорит Адольф Жулльен, – имели слишком много точек соприкосновения с кордебалетом, чтобы потерпеть невнимание к нему Вагнера”...
Говорят, что некоторая часть публики с друзьями Вагнера во главе пыталась отстоять пьесу, m-me Меттерних похлопала, говорят, похлопал император, присутствовавший на представлении, но все такие усилия были безуспешны. В третьем акте шум и гам возросли до такой степени, что со сцены ничего нельзя было расслышать. Словом, это был не просто неуспех, это была погибель и оперы, и ее автора, гибель в полном значении этого слова.