Цели и идеалы Гитар-Крафта весьма высоки. Фрипп нацеливается как минимум на создание педагогической традиции плектровой гитары с металлическими струнами. Он считает, что существует единственный способ постижения механики игры на гитаре, и что он нашёл его. В этом смысле он весьма бескомпромиссен: искренний в своём восхищении такими людьми, как Хендрикс, Бек и Клэптон, он сразу же находит изъяны в их технике. Он говорит — просто рассмотрите как следует любую фотографию гитарных героев за игрой, и увидите, что правая рука небрежно занята пустой забавой, а большой палец левой высовывается из-за грифа. (Лично я сомневаюсь, что нам бы пришлось так часто видеть этот своевольный палец, если бы на это не было веской причины. Сам Фрипп, хоть иной раз и «гнёт» струны, но в общем в своей игре не так уж часто использует зажимное вибрато; а если бы использовал, то обнаружил бы, что положение грифа между большим и указательным пальцем более эффективно, чем рекомендуемая им позиция — большой палец сзади на середине грифа.)
Одновременно с распространением научно обоснованного метода игры идёт создание нового репертуара упражнений, этюдов, композиций и импровизационных форматов, возникших и продолжающих возникать на основе занятий с техникой исполнения, новой настройки, которую Фрипп изобрёл и преподаёт всем ученикам Гитар-Крафта, а также общего образа мыслей, сопутствующего Гитар-Крафту. Новый репертуар предназначен не просто для выполнения чисто эстетической функции в духе новой музыки и ради самой музыки: он также несёт социальную нагрузку, создавая между Крафтистами особую связь в процессе создания и исполнения музыки. Как сказал Фрипп в 1987 г., «На чисто структурном и техническом уровне можно создавать музыку таким образом, что она будет связывать музыкантов.» (Дилиберто 1987, 52)
Гитар-Крафт, как ранее King Crimson, задуман как микрокосм всего общества — или, может быть, более точно, как одна из возможных схем взаимоотношений в идеальном обществе. Говоря менее помпезно, музыка Гитар-Крафта действует на компромиссе, общих усилиях, сотрудничестве и внимании друг к другу. Фрипп сказал: «Если вы хотите связать людей вместе, каким-нибудь образом заставьте одних играть в пяти долях, а других — в семи, и во время исполнения это неизбежно их свяжет. Если, выйдя из комнаты, они как-нибудь окажутся вместе — пусть даже на секунду в общей толпе — они могут захотеть вернуться и снова это сыграть, и тогда что-то может срастись на внутреннем уровне. И тут начинаются очень интересные дела. Представьте себе, хотя бы как просто возможность, репертуарную идею музыки, своим исполнением гарантирующую объединение людей, которые её играют. Даже в качестве просто идеи, к этому стоит стремиться. Я видел, как это случалось здесь [в Гитар-Крафте].» (Дилиберто 1987, 52) Это звучит очень по-платоновски (у Платона были свои музыкальные лады, оказывающие некое определённое неизменное воздействие на душу человека), а также перекликается с гурджиевским идеалом объективного искусства.
В недавнем интервью Фрипп сравнил себя с английским плотником XIII века — у них дома жило много подмастерьев. Продолжая аналогию, он уподобил Крафтистов безвестным строителям соборов позднего средневековья: «Они не вырезали на камнях своих имён и не оставляли свидетельств о себе, потому что это помешало бы делу.» (Дилиберто 1987, 52) Опять скромная и бескорыстная преданность своему ремеслу, идея служения цели, невообразимо большей, чем ты сам. Подобная идея была у Юнга в его автобиографии Воспоминания, мечты, размышления: он мечтал о том, чтобы люди сегодняшнего дня вырабатывали у себя сознание, работая рядовыми строителями громадного собора человеческой реализации — каждый из строителей играет маленькую и безвестную роль, однако делает существенный вклад в осуществление общего проекта. Сколько заняло бы строительство этого символического собора? На взгляд Юнга, лет шестьсот.
На курсах Гитар-Крафта Фрипп и его ученики используют исключительно акустические гитары. Это происходит, во-первых, по чисто практическим соображениям — перспектива одновременного звучания 15-ти, 20-ти или большего числа электрогитар порождает непреодолимые проблемы с балансом; кроме того, неизбежны перебранки по поводу аппаратуры. Но на выбор в пользу акустических инструментов повлияло не только это. Первая гитара Фриппа была акустической, но в ранние годы King Crimson он практически полностью переключился на электрогитару. В 1974 г., признавая, что у акустической гитары потенциально приятный звук (если на ней правильно играть), он назвал её «анахронизмом… Электрогитара, как форма современного самовыражения — это сейчас единственная надежда сохранить гитару творческим инструментом.» (Розен 1974, 34)