И я старался, занимаясь на гитаре в каждый удобный момент. Но была одна дилемма, которую я так до конца и не разрешил. Метод Фриппа состоит в том, чтобы ученик начинал с механики гитары, посвящая всё внимание физическим подробностям своей исполнительской техники. И я мог понять ценность такого подхода. Проблема состояла в том, что я никогда не подходил к музыке таким способом. Когда я самостоятельно учился играть на гитаре, я внимательно слушал, но не обращал ни малейшего внимания на физическую технику — за исключением того, чтобы чисто брать нужные ноты в нужные моменты времени. Я оценивал всё с точки зрения «звучит или нет», и с течением лет развил технику, которая, по моему мнению, подходила (или, по крайней мере, была минимально достаточна) для того, что я хотел выразить.
Теперь всё это стало вопросом. Я хотел исследовать эту невиданную новую настройку, поиграть с ней, поимпровизировать, послушать её, подойти к ней с точки зрения музыкальной теории, идей, музыки; но Фрипп, казалось, говорил — нет, сначала ты должен проделать все эти неприятные физические дела (а они, по большей части, казались мне неестественными и противоречащими моим собственным физическим инстинктам, формировавшимся в течение 20 лет). Я так и не разрешил эту дилемму, но приспособился к ней, разделив время для упражнений на работу (неприятную физическую) и игру (рапсодическую импровизацию). Раз или два обе части на несколько коротких минут соединились. Я воображал (и до сих пор воображаю), что с несколькими годами работы они могли бы вполне приятно слиться. До этого я так и не дошёл. Но я забегаю вперёд.
Вечером во вторник после обеда я позвонил домой жене и дочери, после чего отправился в свою комнату, чтобы записать в дневник, что, разговаривая с ними, я «понял, насколько пребывание в Клеймонте поглотило моё сознание. В конце концов, обычное сознание есть неустойчивый, эфемерный набор связей и отношений. Меня поразило, как по-разному и как сильно разные люди овладевают какой-то частью моей личности — или просто находят во мне что-то такое, на что можно было бы «повесить свою психическую шляпу» — а потом не дают мне быть собой, или, скорее, отказываются видеть во мне что-нибудь помимо этой единственной проекции.»
В следующих строках дневника я немедленно пустился в собственные невеликодушные проекции: «Я также слегка разочарован личными качествами Тони и Фрэнка Шелдона. [У Тони Гебалле было довольно-таки раздражающее «остекленевшее» выражение — сидя в кругу гитаристов, он легко играл вместе со всеми, при этом имея вид зомби в экстазе. Шелдон, несмотря на всё то, что я узнавал от него о моём телесном образе, сам двигался как труп — медленно, осторожно, «ох-как-безупречно». Иногда мне хотелось пнуть его и крикнуть: «Да забудь хоть на минуту про это александрийское дерьмо и ходи как настоящий человек!»] Мне также интересно, почему всё, что касается этого места, так завуалировано — почему люди тут никогда не дают тебе прямого, честного, настоящего ответа.» Этот последний фрагмент, как я помню, относился главным образом к моим попыткам поговорить с Бобом Гербером — он показался мне уклончивым, отчуждённым и совсем не отзывчивым к моим настойчивым и искренним вопросам по поводу Гитар-Крафта, Клеймонта и всего, что имело к этому отношение.
В этот вечер Тони вёл групповое гитарное занятие, посвящённое простому — однако требовательному — упражнению для правой руки на перекрёстное извлечение нот «ре-ля-ля-ля». Тогда мы этого не знали, но многие фрагменты из этих упражнений, которые нам давали по одному, в конце этой недели соберутся вместе и расцветут в виде самой что ни на есть эффектной полифонической музыки.
В 9 или 9.30 Фрипп созвал нас в библиотеку на «Первое Инаугурационное Собрание», во время которого мы поочерёдно представлялись. Это в самом деле была пёстрая, удивительная и приятная группа. Я помню многие лица, но забыл почти все имена; в настоящем отчёте имена учеников вымышлены (за исключением одного-двух случаев, когда я имел возможность связаться с ними и получить разрешение на использование их настоящих имён). Естественно, выделялись две женщины — добродушная Карен из центральной Калифорнии, которая всегда смеялась и выглядела как элегантная королева бара, и тихая Энни в простой рубашке и джинсах, откуда-то из соседних горных областей — она выглядела как скрипач в составе топочущей кадрильной группы. Молодой, живой, бесхитростный Арни; здоровенный волосатый Большой Джим, постоянно имевший вид чокнутого лентяя в грязной футболке с нахмуренными бровями и высунутым языком; клоун Честер, что-то вроде Билла Мюррея, способный на всевозможные уморительные имитации — от “Saturday Night Live” до преподавателей Гитар-Крафта; искусный виртуоз Джон, чьи пальцы летали вверх-вниз по грифу со сверхчеловеческим проворством и грацией (когда я однажды сделал ему комплимент, он не обратил на него внимания); Пингвин Джо, ещё один опытный музыкант — однажды бессонной ночью он записал на кассету для всеобщего прослушивания невероятно шумный и изобильный храп Большого Джима; Зейвен, вспыльчивый и не по годам развитый спиритуалист смуглого ближневосточного типа, слегка позёр; Ковбой Боб, который по ходу курса казался всё более взволнованным и как бы не в себе — он уехал за день или два до окончания. Атмосфера курса была столь интенсивна и настолько подчиняла себе всё и всех — Пингвин Джо сравнил её с кислотным кайфом — что однажды за обедом Арни всерьёз забеспокоился, как бы не «тронуться», то есть, уйти за грань, сломаться под напряжением. Фрипп сказал серьёзно, но вполне буднично: «У нас было два таких случая» (то есть с основания Гитар-Крафта год назад). Он объяснил, что у нас потому много преподавателей и индивидуальных должностей, что ученики должны находиться под тщательным наблюдением с разных точек зрения; преподаватели каждый день встречались, чтобы обсудить положение с потенциальными психологическими проблемами.