На этот раз мы не играли на гитаре, а говорили о моей предполагаемой диссертации. После встречи я записал в дневнике: «Он сказал (может быть, в другом порядке), что всё-таки попытается отговорить меня от того, чтобы я писал о нём. Он сказал, что 12 лет работал с Бруфордом, и Бруфорд до сих пор не знает, что он [Фрипп] пытается сделать. Как же могу я, посторонний человек, никогда не бывший с ним вместе на гастролях и пр., надеяться что-то прочувствовать в его музыкальной жизни и методах работы? Он описал случаи, когда он пытался общаться с музыкантами при помощи прямой телепатии — например, психически проецируя себя в тело барабанщика и глядя (буквально, а не метафорически) его глазами. Его подход коренным образом отличался от западного метода; он был более похож на то, как дети на Бали учатся музыке гамелан — это часть живого общественного контекста, опыт всей жизни, не отделяющий искусства от самой жизни. Он сказал, что в настоящий момент было бы лучше, если бы о его музыке ничего не говорилось: раньше он хотел быть знаменитым и всё прочее, но сейчас ему больше не нужна реклама. Он сказал, что то, что писали о нём, было по большей части неправильно. Мы немного поговорили о невербальном общении, о разнице между чтением интервью и личным разговором с человеком. Я сказал, что впечатление от него живого очень отличается от печатного образа, и он согласился.»
В промежутках между официальными процедурами и приёмами пищи, как только представлялся удобный момент, я упражнялся на гитаре, как и многие другие Крафтисты. Клеймонтская усадьба с раннего утра до позднего вечера была наполнена музыкой.
В 6 часов Боб Гербер провёл в библиотеке дискуссию по «Систематике музыки». Частично этот материал был впоследствии опубликован в серии Монографий Гитар-Крафта. (См. библиографию в конце книги, подзаголовок «Guitar Craft»; движущей силой «Систематики» был Гербер — теперешний Председатель Клеймонтского Общества Непрерывного Образования, он с самого первого семинара был одним из преподавателей-ассистентов. Список его статей по Систематике приведён в библиографии.)
В феврале 1986-го Систематический подход был чем-то совершенно новым и незнакомым. Систематика музыки состоит из сложной теоретической структуры, внутри которой можно постигнуть четыре фундаментальные «принципа» музыки — музыка, исполнитель, публика и индустрия — во всех их многочисленных аспектах, комбинациях и взаимосвязях. Ради относительной простоты из наших занятий по Систематике исключался принцип «индустрии», и все силы были направлены на постижение просто музыки, исполнителя и публики.
Поначалу вся эта система показалась мне сплошной нелепостью — колоссальной тратой времени и энергии впустую. Гербер, согласно своему методу, писал на маленькой доске уравнения с этими «принципами», а потом задавал группе такие головоломные вопросы, как: «Если цель музыки при помощи исполнителя — добраться до потенциала публики, тогда какова цель музыки как потребности при помощи искусства ремесленника?» (Ответ: добраться до критика.) Я противился этой системе, потому что она казалась абсурдно запутанной, неразумно и ненужно трудной, и (что, наверное, важнее всего) сомнительной, слабо информированной и вводящей в заблуждение с этно-музыковедческой точки зрения, с точки зрения «мировой музыки»: мне казалось, что во многих музыкальных культурах мира просто нет такого жёсткого деления между музыкантом, публикой, критиком, индустрией и т. д. Такие учёные, как Джон Блэкинг, который исследовал вендийскую музыку в Южной Африке, пришли к выводу, что музыкальное «разделение труда» на строго определённые роли публики, композитора и исполнителя, бытующее в «прогрессивном» западном обществе, никоим образом не является глобальной нормой, а скорее заблуждением технологической цивилизации, сиптоматичным для наших искажённых ценностей.
В самом начале дискуссий по Систематике я высказал кое-какие из этих критических замечаний — отчасти потому, что я считал их обоснованными, а отчасти потому, что хотел вывести дискуссию на более широкий, философский уровень. В этой конкретной форме доктринёрства, которую я назвал в своём дневнике «тактикой психологического устрашения», мне виделась определённая опасность: я чувствовал, что кое-кто из Крафтистов может ошибочно принять Систематику за некое евангельское откровение. Гербер фактически проигнорировал мои страстные комментарии и вернулся к своим формулам, выдирая ответы из ученической массы, как коренные зубы мудрости. Я умолк и раздражённо продолжал слушать, стараясь следить за византийской логикой уравнений «музыка-исполнитель-публика» и больше всего на свете желая уйти отсюда и поиграть на гитаре.