Лекции Фриппа могли заходить в самые высокие умозрительные, философские и психологические выси, но он не был сторонником изменённых состояний сознания ради самих этих состояний. Он любил подшучивать над Зейвеном, юношей, увлечённым духовными поисками, который чересчур стремился поделиться с группой своими эксперментами с медитацией и прочими дисциплинами. В моих глазах Зейвен был просто худшим образцом отвратительного святоши-хвастуна. Однажды в библиотеке он рассказывал собравшейся вокруг него группе, как одно время он медитировал несколько часов каждый день в течение недель и месяцев, и достиг более-менее постоянного блаженно бесстрастного состояния — он воображал, что это самадхи индуистских и буддистских мистиков. Наконец Зейвен спросил терпеливо слушавшего Фриппа: «Как вы думаете? В чём вообще суть этого самадхи?» Фрипп пропустил пару тактов, снисходительно улыбнулся, сказал: «Это… приятно» и возвратился к своему делу.
На двухчасовом собрании в четверг Фрипп также говорил о ритмических упражнениях, как средстве тренировки разделения внимания. Он любит проделывать перед журналистами один музыкантский фокус, и на нас он его тоже опробовал: одной рукой он начал отсчитывать четырёхдольный ритм, а другой — пятидольный, при этом продолжая разговаривать. Он объяснил, что если мы можем одной частью мозга следить за четырёхдольным ритмом, а другой — за пятидольным, то можно сказать, что мы достигли чего-то существенного. Наблюдать за подпрыгиванием его рук и одновременно слушать его слова, текущие в ясных, естественных модуляциях — этого достаточно, чтобы произвести впечатление на большинство людей. Он закончил такими словами: «Вы можете попробовать как-нибудь этому научиться… Но не нужно одновременно разговаривать… Это только для вундеркиндов.» Он был вундеркинд, это точно — но такой милый вундеркинд!
Собрание закончилось объявлением времени нашего отъезда на выступление в «Железной Рельсе» этим вечером.
В этот день каждая из выступающих групп встретилась с Фрэнком Шелдоном, который показал нам, как применить то, что мы узнали об осанке и релаксации, на репетициях наших групп. По сути дела вся процедура состояла в том, чтобы замедлить темп, успокоить разум, расслабить тело, почуствовать в руках «осознание» — всё это мы делали вместе, сидя на стульях в маленьком кругу. Всё это время Фрэнк говорил с нами, а потом мы сыграли мою драгоценную балладу — “Round And Round”. Она впервые прозвучала так, как должна была звучать: волшебно, чисто, кристально — несколько минут необыкновенной красоты. Уровень энтузиазма был высок: каждый участник группы стал слышать её лучше. Почему? Потому что Шелдон достаточно расслабил нас для того, чтобы слушать.
В 3.45 Роберт зашёл ко мне в комнату и сказал, чтобы я приготовился к индивидуальному уроку гитары. Я ответил, что готов. «Смелое заявление», — промолвил он. У него в студии, после анализа техники моей правой руки, я спросил, какое отношение эта безупречная техника имеет к отчаянному аккордному соло на “Sailor’s Tale”. Он сказал, что это соло было результатом вдохновения — оно было сделано в студии в 3 или 4 часа утра, в те дни, когда работа начиналась в восемь утра и состояла в расписывании струнных партий для “Prelude — Song Of The Gulls” и в прочих подобных делах. Он сказал, что когда музыкант играет по-настоящему, он забывает про какую бы то ни было технику. Несмотря на это, мы изучаем технику для того, чтобы дойти до такой степени, когда про неё можно будет забыть — и для этого нужно около 14-ти лет. Между тем, чем больше мы занимаемся техникой, тем больше у нас возможностей доступа к истинной Музыке. Я ответил — да, это случается всё чаще и чаще. Он согласился. Насчёт мощных гитарных соло он сказал, что ему пришлось хорошо развить мускулатуру и выносливость.
Во время этого урока Роберт также говорил об опасности попыток развиваться слишком быстро — эту опасность доказывают случаи духовного истощения, имевшие место в десятимесячных программах АОНО в Клеймонте. Моё внимание дрогнуло. Он что — пытался о чём-то меня предупредить? Он также сказал, что чистый яростный напор может отбросить человека назад на три года, и он знает это из собственного опыта. Позже, когда я стал размышлять над этим, я думал о безупречно исполненном, вполне убедительном актёрском образе Фриппа и мне приходило в голову — где же его настоящие эмоции? Это меня слегка беспокоило. Все эти числа — 14 лет, 10 месяцев, четыре на фоне пяти, семь лет на это упражнение, два года на то. То, что неконтролируемая ярость отбрасывает музыканта на три года назад, казалось хорошей формулой, но в то же время это выглядело рецептом подавления эмоций, которое в конечном счёте может оказать на человека поистине разрушительное действие.