Предприимчивый современный музыкант может подобным же образом конструировать «лады» на основе какой-нибудь экзотической (не диатонической) гаммы, порождая дальнейшие модуляции или тональные диалекты и тем самым придавая музыке большее разнообразие. Например, лады на основе Венгерской минорной гаммы начинались бы так:
| Таблица 3: Лады на основе Венгерской минорной гаммы | |
| Венгерский минорный | C D Eb F# G Ab B |
| Лад № 2 | D Eb F# G Ab B C |
| Лад № 3 | Eb F# G Ab B C D |
| Лад № 4 | F# G Ab… (и т. д.) |
| (и т. д.) | |
Следующей ступенью исследования гамм, которую Фрипп, насколько мне известно, никогда не упоминал в печати и с которой сам не работал, является индийская рага-система со своей скрупулёзно логической матрицей из 72-х порождающих гамм. Смысл всего этого состоит в том, что каждая отдельная гамма имеет определённые музыкальные характеристики, определённые выразительные возможности, определённые объективные звуковые качества, доступные всем, кто их изучит. Западная классическая музыка прекрасно жила примерно 200 лет (скажем, с 1650 по 1850 г.), применяя по существу только две формы гамм — мажорную и минорную; большинство классической музыки XX в. сосредоточено на единственной форме — хроматической или 12-тонной гамме. Фриппу страстно хотелось двинуться на новую территорию: среди конкретных источников необычных гамм, которые, по его словам, были ему полезны, он называл струнные квартеты Бартока; степенный, но удобочитаемый краткий учебник современного музыкального языка Винсента Персикетти Гармония двадцатого века; эксцентрическую, но авторитетную Систему музыкальной композиции Йозефа Шиллингера; а также такие джаз-роковые группы 70-х, как Mahavishnu Orchestra и Weather Report. (Фрипп 1982А, 102) Фрипп подытоживает: «Возможности расширения [музыкального, ладового] запаса… просто колоссальны. Т. к. для того, чтобы всецело овладеть любой одной гаммой, требуется 3–4 года, работы хватит на всю жизнь.» (Гарбарини 1979, 33)
Парадоксы процесса и исполнения
Из предшествующего изложения у читателя может сложиться впечатление, что Фрипп полностью поглощён технической стороной музыки. И всё же дело обстоит как раз наоборот: в высшей степени ясно, что он смотрит на дисциплину гитарной техники, гамм и т. д. не как на самостоятельную цель, а как на обычное средство для достижения цели. Цель же, выражаясь просто, состоит в установлении контакта с музыкой. А это требует работы над всей своей личностью, и этот процесс имеет социальные, культурные и политические ответвления; искусство и жизнь неразделимы. Хотя наиболее развитые идеи Фриппа об установлении контакта с музыкой были выражены педагогическими терминами Гитар-Крафта, и лучше всего обсуждать их в этом контексте, я постараюсь дать здесь краткий конспект идеи «музыки», служившей для Фриппа стимулом ещё до самых ранней поры King Crimson.
Когда мы говорим, думаем, пишем или читаем о музыке как о неком первичном качестве — т. к. «Музыка» (писал Фрипп) «есть качество, организованное в звуке» (GC Monograph One [A], VI) — нам, разумеется, нужно помнить, что мы с помощью языка пытаемся передать невыразимое, со всеми его ограничениями. Проза имеет свои собственные законы и основы, сформировавшиеся, в общем, не для того, чтобы объяснить невыразимое, а для передачи более земной информации. Музыка, наоборот, развивалась как тончайший язык эмоций — или, если угодно (как, наверное, Фриппу), как язык духа. Декламационная поэзия, с её квазимузыкальными модуляциями, метром, ритмом, высотой звука и тоновой окраской, лежит где-то посередине. Дело в том, что слова никогда не смогут передать смысл музыки; весьма часто вербальные формулировки невыразимого застревают в парадоксах, антиномии, внутренних противоречиях. Так будет в этой книге, и с Фриппом это тоже время от времени случалось.