Гармония. Отношение Фриппа к гармонии проявляется в любопытном смешении наивности и усложнённости. С одной стороны, многие его ранние пьесы построены на обыкновенных, шаблонных аккордных прогрессиях — просто банальных, пусть и искусно поданных. С другой стороны, он исследовал множество линейных ладовых и целотонных/тритонных тональных структур и (особенно в King Crimson IV) блочно-выстраиваемых гармоний, описанных в главе 9. Яростный линейный контрапункт взят, очевидно, у Бартока; блочно-выстраиваемый подход к гармонии — вероятно, прямо заимствован у Стравинского. Я не имею твёрдого убеждения, что Фрипп вообще когда-либо разбирался с силой тяготения функциональной тональности. То есть, я не уверен, что он по-настоящему понимает гармонию в том смысле, в каком её понимали Бах или Бетховен: как силу первостепенной важности в артикуляции фраз, каденций, кульминаций и крупных форм. На некоторых сочинённых пьесах с Red (а также и в другой, более поздней его музыке) его увлекает не столько тональность, сколько ступенчатая структурная артикуляция, достигаемая при помощи других гармонических, структурных, ритмических и оркестровых средств.
Тембр. Фрипп с самого начала обнаруживал творческий и непредсказуемый подход к оркестровке и структуре — взгляните просто на разнообразие звуков во всех альбомах — от In The Court Of The Crimson King до Get Crafty. Этому обдуманному интересу к тембру сопутствует устрашающий контроль над производством записи, соединённый с согласованными усилиями, направленными на то, чтобы заставить даже студийные записи звучать как можно более «живо» — невероятный динамический диапазон в сочетании с абсолютным минимумом электронных «трюков» (избыточная реверберация, компрессия, наложение дорожек, звуковые эффекты, искусственно расширенные стереомиксы и т. д.). В отличие от своего друга Брайана Ино, Фрипп подчёркнуто не использует студию в качестве орудия композиции: он использует её для того, чтобы запечатлеть чувства живых музыкантов, играющих в реальном времени.
Мелодия. Несмотря на то, что некоторые элементы фрипповского гитарного стиля (со вкусом сыгранные аккордные пунктуации, способность играть очень быстро, очарованность шумовым потенциалом электрогитары) присутствовали уже в The Cheerful Insanity Of Giles Giles & Fripp, с годами его игра чудесно созрела и углубилась. Есть Фрипп-специалист по мощным аккордам (King Crimson III), Фрипп-тонкий акустический гитарист (Гитар-Крафт), Фрипп-гамеланский пуантиллист (King Crimson IV), Фрипп-колорист (с Энди Саммерсом), Фрипп-ладовый мелодист на долгих нотах (Фриппертроника) и Фрипп-шероховатый линейный контрапунктист (все периоды).
С самого начала было ясно, что Фрипп имеет в своём распоряжении почти сверхчеловеческий набор навыков. Но в его случае вопрос никогда не ставился так: неужели он не может ошеломлять и поражать публику ослепительной скоростью и виртуозностью? Всем это было понятно с самого начала. Вопрос скорее был в том, как вытащить из этих убийственных приёмов музыку, как поставить всю эту атлетическую технику на службу высшему вдохновению — в отдельно взятой группе или в другой музыкальной ситуации. Фрипп столкнулся с той же дилеммой, что и Джон Маклафлин: теперь, когда я могу сыграть всё что угодно, что же я хочу сыграть, и почему? И мне думается, нужно сказать, что временами обоим музыкантам удавалось отвечать на эти вопросы как к своему, так и к общему удовольствию — а бывали случаи, когда не удавалось. В случае Фриппа к успехам можно отнести, например, соло на “Sailor’s Tale” с Islands и 20-минутную рапсодию “The Heavenly Music Corporation” с No Pussyfooting — если вдуматься, обе эти пьесы требуют не столько технической виртуозности, сколько истинного вдохновения и способности слушать.
Один из полузащитников Cincinnati Bengals, команды, встречавшейся в Суперкубке 1989 г. с San Francisco Forty-Niners, похвастался спортивным журналистам, что может пробежать 50 ярдов существенно быстрее Джерри Райса — звезды-принимающего Niners. Райс ответил на эту колкость такими словами: «Это не лёгкая атлетика, а футбол.» В игре Райс одурачил защитника тонкими манёврами — скорость не стала защитой от артистизма. Сан-Франциско выиграл Суперкубок, а Райс получил награду как самый ценный игрок.
Композитор XVIII в. Иозеф Гайдн, говоря в зрелые годы о своих юношеских сочинениях, сказал: «Тогда я думал, что всё получилось, только если страница была забита нотами до отказа.» (Хьюз, Гайдн, 1970) Венский музыкальный революционер XX в. Арнольд Шёнберг говорил нечто похожее: «Паузы всегда хорошо звучат!» (Райх, Шёнберг, 1971)