_______. “Reticent Rock Guitarists Are Edging Into the Spotlight.”.Lew York Times (Sept. 30 1984 II): 25. Palmer 1984B.
Pareles, Jon. “Robert Fripp Drives (to 1981) (He Says).” VV 24 (July 2 1979): 49.
Peel, Mark. “King Crimson’s Welcome Return: A Germinal Band Back Better than Ever.” Stereo Review 47 (Feb. 1982): 71. Peel 1982A.
_______. “King Crimson’s ‘Beat’: An Unbeatable Combination of Poetic Words and Strong, Rhythmic Music.” Stereo Review 47 (Nov. 1982): 72. Peel 1982B.
Persichetti, Vincent. Twentieth-Century Harmony. New York: Norton, 1961. 287 pp.
Piccarella, John. “Robert Fripp Thrives on a Loop.” VV 23 (Feb. 13 1978): 54.
_______. “Records: Discipline.” RS 363 (Feb. 18 1982): 51.
Pritchard, Stephe and Thos. Brooman. “Discipline: The Robert Fripp Interview.” Recorder Three (1981), n.p. (Bristol, album/magazine.)
Puterbaugh, Parke. “Records: Three of a Perfect Pair’” RS 421 (May 10 1984): 56.
Randel, Don Michael, ed. The New Harvard Dictionary of Music. Cambridge, Mass., and London: Belknap Press of Harvard University Press, 1986. 942 pp.
Rea, Steven X. “Reviews: I Advance Masked’” High Fidelity 32 (Dec. 1982): 87.
Richardson, Ken. “Special CD Report: King Crimson.” High Fidelity 37 (Oct. 1987): 83.
“Rock.” “It Beats Sominex Anytime… Let a King Crimson Interview Bore You to Sleep.” Rock (June 1974): 10.
Rockwell, John. “The Odyssey of Two British Rockers.” New York Times (July 23 1978, II): 16.
_______. “Rock: King Crimson Plays Concert.” New York Times (June 28 1984, III): 17.
Rosen, Steve. “King Crimson’s Robert Fripp.” GP 8 (May 1974): 18.
_______. “The Evolving Court of the Crimson King.” Record Review (Aug. 1983): 19.
Rush, George. “Brian Eno: Rock’s Svengali Pursues Silence.” Esquire 98 (Dec. 1982): 130.
Salewicz, Chris. “In the Court of the Crimson Kings.” Let it Rock (Sept. 1973): 36.
Schaefer, John. New Sounds: A Listener’s Guide to New Music. New York: Harper & Row, 1987. 297 pp.
Schillinger, Joseph. The Schillinger System of Musical Composition. New York: C. Fischer, 1964. 2 vols.
Schruers, Fred. “Robert Fripp’s Public Exposure: The Return to ‘An Intelligent Way of Listening.’“ RS 296 (July 26 1979): 16.
Schumacher, E.F. Small is Beautifuclass="underline" Economics as if People Mattered. New York: Harper & Row, 1975. 290 pp.
Seaker, Meg, Richard Lehnert, and Merridee Shaw. “Dancing on the Edge: Keith Jarrett on Music and Art.” East West Journal (Boston, (Oct. 1981): 36.
Seay, David, with Mary Neely. Stairway to Heaven: The Spiritual Roots of Rock’n ’Roll. New York: Ballantine, 1986. 355 pp.
Seiler, Carol. “Talent in Action: King Crimson, the Flying Burrito Brothers, Redbone.” BB 84 (Feb. 26 1972): 16.
Sofronii, Archimandrite. The Monk of Mount Athos: Staretz Silouan, 1866–1938. Translated from the Russian by Rosemary Edmonds. London: Mowbray, 1973. 124 pp.
Song Talk 1989. “The Best of ‘88.” Song Talk (Spring 1989): 3.
Stern, Chip. “Records: Beat.” RS 374 (July 22 1982): 50.
_______. “Obsessive Progressive.” VV 29 (June 1984): 74.
Stubbs, David. “Albums: Robert Fripp and the League of Crafty Guitarists: Live!” MM 61 (Oct. 4 1986): 32.
Summers, Andy (as told to Jas Obrecht). “My New LP with Robert Fripp.” GP 18 (Oct. 1984): 10.
Taylor, Barry. “Talent in Action: King Crimson, Robin Trower.” BB 86 (May 18 1974): 23.
Twigg, Geoff, and Penny Braybrooke. “A Crafty Guitarist.” Guitarist (Aug. 1986): 25.
Tyler, Tony. “Working with Fripp was a Pushover — Real Laid Back.” New Musical Express (Jan. 11 1975): 26-7, (Jan. 18 1975): 28.
Van Lustbader, Eric. “King Crimson: Red-y for Success.” Zoo World (Aug. 2 1973): 16.
Vare, Ethlie Ann. “Talent in Action: King Crimson.” BB 96 (June 23 1984): 47.
Ventura, Michael. Shadow Dancing in the U.S.A. Los Angeles: Jeremy P. Tarcher, 1985. 232 pp.
Vorda, Allan. “Avoiding Boxes: An Interview with Steve Reich.” Cum Notis Variorum: The Newsletter of the Music Library, University of California, Berkeley 131 (April 1989): 13.
Walls, Richard C. “Records: Beat.” Creem 14 (Oct. 1982): 57.
Walters, Charley. “Records: USA.” RS 192 (July 31 1975): 63.
Watts, Michael. “Matching Head, Hips and Heart: Robert Fripp: ‘Exposure.’“ MM 54 (April 21 1979): 19.
_______. “The Devil in Mr Fripp.” MM 55 (March 15 1980): 22.
Welch, Chris. “Doomwatch.” MM 45 (May 16 1970): 20.
Wenner, Jann, ed. Lennon Remembers: The Rolling Stone Interviews by Jann Wenner. San Francisco: Straight Arrow Books, 1971. 189 pp.
Whitburn, Joel. The Billboard Book of Top 40 Albums. New York: Billboard, 1987. 330 pp.
Williams, Richard. “Bob Fripp, Keith Tippett and Crimson’s Resurrection.” MM 45 (March 28 1970): 19.
_______. “Robert Fripp of King Crimson.” Jazz and Pop 10 (March 1971): 23.
_______. “Frippertronics Without Tears: Robert Fripp, Pizza Express, Notting Hill Gate.” MM 54 (May 5 1979): 40.
Young, Jon. “Reviews: I Advance Masked'” Trouser Press 9 (Dec. 1982): 45.
Приложения (От переводчика)
1. The Recorder Three Fripp Interview, 1980
РФ: Почти два года назад я завтракал в Нью-Йорке с одним из Кружащихся Дервишей, перкуссионистом… первые три года обучения игры на барабанах он не прикасался к своему инструменту, и это целая традиция; например, обучение Суфийских флейтистов — они тысячу дней играют одну ноту на басовом конце флейты — они могут думать о любых нотах, по желанию, но играть могут только одну эту, а после этого могут происходить другие вещи. Так что та музыка, что я делал в последнее время, была очень в этом духе.
Идея состоит в том, что требуется понимание, которым обладает Восток, и знание, которым обладает Запад — так это формулировал Гурджиев и именно этого он старался достичь — он пытался найти синтез. Потом есть другие идеи — что течения движутся, и что эти течения в настоящее время находятся на Западе. Но интересна идея этнической музыки, приходящей на территорию рока; я хочу сказать, что классическая музыка ХХ века — это рок, и по происхождению это Афро-американская музыкальная форма; в том же самом смысле, как период классицизма был австро-богемским, барокко было итальянским, период романтизма в основном немецким, импрессионизм в основном французским, а музыка Возрождения — в основном фламандской. Так вот, сильная музыка ХХ века — это на самом деле не Шёнберг и всё остальное прочее; это безнадёжная ошибка, и основания для такого утверждения самые существенные (хотя Шёнберг обладал замечательной целостностью и т. д.), тем не менее в музыкальном отношении это не так насущно, как рок-н-ролл, на самом деле; вот почему все мы ходим на рок-концерты, а не на Шёнберга. Также именно поэтому эта музыка очень редко исполняется на публике — никто не пойдёт её слушать. Все дилеммы, все главные противоречия за последние… два-три десятилетия в так называемой классической музыке состоят в том, что она никому не нравится. Так что в любом случае, состоятельной музыкальной формой ХХ века является Афро-американская форма, которую представляют джаз и рок-н-ролл — которые сами по себе этническая музыка, если хотите. У меня тут есть записи музыки из Ганы — поп-музыки, которая ушла в Америку и вернулась обратно, и которая была раньше и будет после любых примеров. Пластинка TALKING HEADS и новая пластинка Брайана Ино и Дэвида Бирна, как мне кажется, важные записи — гораздо более из-за природы идей и влияния, которое эта музыка будет иметь в будущем, чем из-за фактической реализации идей. Молодые музыканты, работающие в этой области, испытывают трудности, связанные с идеями некомпетентности и возможности создавать музыку, не будучи музыкантом. Я думаю, эти идеи очень важны в качестве политического заявления — музыка стала очень зависимой от техники, не только для рок-музыканта, то есть студийного музыканта, от которого ожидают, что он владеет определённым числом технических приёмов, риффов и т. д. Но ведь стало невозможным играть музыку в классическом смысле, пока не проведёшь где-то семь лет в консерватории — и даже потом, после 15-ти лет в качестве аккомпаниатора и оркестранта, тебе, вероятно, уже не будет доставлять такое уж удовольствие играть музыку, так что придётся учить — а за этим может последовать крушение всех надежд. Так вот немузыкант и говорит: «Я не могу играть в рамках ваших определённых правил, в которых музыканту отводится роль не принимающего никакого участия в творческом процессе секвенсора, хоть даже и наделённого душой, и если я некомпетентен, чтобы играть согласно этим правилам, я сыграю единственный известный мне аккорд — и ВОТ ОН! Всё, что у меня есть, входит в этот один аккорд.» И я считаю, это очень важно — это вновь устанавливает тот принцип, что музыкант может быть творчески вовлечён в ту музыку, что он играет.