РТ: Да, венгры считают своим естественным ритмом пять, правда?
РФ: Я тоже (отбивает ритм ногами). Не надо об этом думать, всё совершенно естественно — чтобы сделать это, надо быть барабанщиком. Это естественно, но думаю, я потратил порядочно лет, работая над этим, прежде чем этот ритм стал естественным.
РТ: Кажется, вы уводите свою музыку из обычных аудиторий, где люди платят свои четыре бакса или что-нибудь в этом роде, чтобы увидеть вас в этом особом месте. Вы играете, пока вам постригают волосы, в ресторанах.
РФ: Ну, вы знаете, нам крупно не повезло. И все мы знаем это, и что же нам с этим делать? И это мой ответ — выражаемый разными способами и на разных уровнях. Я думаю, что в Третьем Мире и в “этнических культурах” с музыкой обращаются с гораздо большим уважением, чем мы; слушать “музычку” — это отвратительно, этим можно себе навредить. В музыкальных взаимоотношениях существуют три главных условия — исполнитель, слушатель и сама музыка; на концертах Фриппертроники я предположил, что, прежде всего, аудитория принимает на себя ответственность за то, что у неё есть уши — то есть активное восприятие. Я сказал: “Послушайте, я здесь не для того, чтобы позировать — так что мне не кажется, что мне следует вас развлекать и что вы должны откинуться и ждать, пока вас развлекут!” В конце концов, многие из этих концертов были бесплатны, а если и была цена на билеты, то она была достаточно умеренной, так что — “приходите и выполняйте свою долю работы”. Итак, аудитория принимает на себя ответственность за восприятие, а исполнитель принимает ответственность за то, что он будет служить посредником в качественной взаимосвязи между слушателями, исполнителем и музыкой — то есть исполнитель берёт на себя роль. Это очень тяжёлая роль — твой образ и твоё имя проявляют свою свою собственную энергию и когда я выхожу на сцену, я, как Роберт Фрипп, обладаю властью, которой не обладаю, сидя здесь. В этой роли есть нечто, что развивает иконическую силу. Вот та икона… на картине слева от нас — Отец Макариос, который эту икону написал, а справа — Отец Писис, который в том монастыре отвечал за земледелие; это один монастырь на Кипре. Теперь если мы посмотрим на икону (Майкл Уоттс в “Мелоди Мейкере” написал, что она весьма аляповато выглядит), Отцу Макариосу никогда бы не пришло в голову смотреть на неё как на предмет искусства, для него просто не имело бы значения, что пальцы слегка извиваются — это его стиль иконописи (а это копия с настоящей иконы), он, конечно, стал бы думать о том, как развить свою технику, чтобы усовершенствовать канал передачи благодати и т. д.; но он никогда бы не подумал о том, чтобы анализировать или критиковать её с точки зрения своего технического мастерства. Для него это Дева Мария и дитя, а для нас, сидящих здесь за кофе и халвой и т. д., трудно подумать, что это может быть чем-то большим, чем красивой картиной — или аляповатой картиной. Но в 4 часа утра, в монастыре, находящемся на высоте двух с половиной тысяч футов, с тремя монахами и восковыми свечами, к тебе приходит чувство, что возможно, возможно, тут есть нечто большее. Так вот у артиста такая же роль и связанная с ней ответственность. В чём многие люди обманываются, так это в том, что думают, что они и роль — это одно и то же, и заключающаяся в творчестве благодать некоторым образом принадлежит им, и много личностных отклонений и помрачений, случающихся с артистами, имеют отношение к этой подмене понятий.
Третье условие в этом взаимоотношении — это сама музыка. Музыкант может сделать очень много, у него есть три его дисциплины — руки, голова и сердце, но единственное, что они могут сделать — это довести его до той точки, где может родиться музыка. Настоящее качество музыки, которое могут распознать все, когда Хендрикс берёт аккорд и ты знаешь, что в нём — всё, и тебе не надо книг об интерпретации музыки, или о гармониях, гаммах и тональностях музыки ХХ века, и ничего более — ты знаешь, что музыка здесь. Этого можно добиться, даже вообще не зная, что же ты делаешь, работая с позиций полной невинности. Барабанщик, который ездит с Кружащимися Дервишами — мы уже говорили о нём — сказал мне, что самую прекрасную музыку, какую он только слышал, играли крестьяне, пасущие овец на полях в Турции — и конечно, они ничего не знали о музыке, они просто были музыкальны. Теперь, для нас, обученный музыкант должен дойти до точки, где он сможет вновь пережить эту невинность — и это мастерство. Я определяю искусство как способность человека вновь испытать свою невинность! Ты либо имеешь её, потому что ты сам по себе невинен, либо имеешь её, потому что прошёл через все стадии овладения техникой, для того, чтобы отбросить её и совершить прыжок; моя аналогия такова — техника, опыт и всё прочее строят некую структуру, с которой можно прыгнуть дальше, и чем выше здание, тем дальше ты прыгнешь, или же больнее упадёшь. За точкой этого прыжка музыка поистине начинает жить собственной жизнью, и для нас на Западе это смешная идея — мы привыкли к авторским правам, мы привыкли (с 1820-30-х гг.) ко всё возрастающему вовлечению среднего класса в организацию концертов в Европе, да ещё к тому, что музыка для нас становится всё более и более литературным и визуальным переживанием — потому что она всё более перестаёт быть естественным явлением.