Рост внимания к авторским и исполнительским правам в 20-м веке зацементировал раскол между композитором и исполнителем. Феноменальный взлёт продажи пластинок (от 44 млн. долл. В 1939 г., 158 млн. в 1969 г. до 3501 млн. в 1977 г. (данные по США)) и укрепление радио (от 200 станций в 1922 г. до 5000–6000 в настоящее время), превратили музыку из искусства исполнителя в искусство ре-исполнителя, или даже воспроизводителя. Это стало совершенно очевидным с подъёмом дискотек во Франции в начале 60-х. Тут будет уместна параллель с обычной музыкой — когда дирижёр-звезда позволяет себе делать со всеми деталями текста (за исключением нот) всё, что ему угодно. (Послушайте, как 12 разных дирижёров исполняют “L’Apres Midi d’un Faune”, и увидите сами.)
Творческой стороной этого ре-исполнения стал рэп, пионерами которого по большому счёту стали Джоко в Нью-Йорке в 50-е годы и Пит Ди-Джей Джонс, Голливуд, Эдди Чиба, Грандмастер Флэш и Кертис Блоу в 70-е, принимая во внимание близкую параллель между рэпперами и регги-тостерами. Термины «даб» и «версия» теперь хорошо известны и распространены. Негативными аспектами ре-исполнения являются падение числа людей, воспринимающих музыку из первых рук, а для артистов — трудности при точном воспроизведении пластинок на сцене. Проблема перевода пылающей энтузиазмом концертной группы на пластинку — это проблема продюсера, но проблема перенесения студийной музыки на сцену — это проблема артиста. Как и в кино, любое волшебство момента может быть схвачено на плёнке. Но термин «окончательное исполнение» подразумевает, что любое исполнение в будущем может быть, в лучшем случае, лишь повторением этого момента: восприятие живой музыки превращается из сиюминутного в историческое. Для музыканта не может быть «окончательного» исполнения: всё, что имеет для него значение — это момент, в который исполняется музыка. Я говорю так не для того, чтобы принизить значение звукозаписи как нового творческого орудия, цель которого — не воспроизвести живое исполнение, а произвести на свет новую музыку, то есть запись — сама по себе «исполнение», синтез новых «инструментов» и орудий композиции, полученных из студийных технологий и технических приёмов. Когда я в прошлом году работал в одной нью-йоркской студии с Ино, я видел, как он оперирует «Лексиконом» (линия задержки с переменной высотой звука) с таким музыкальным чувством и такой ловкостью, что этот хитроумный эхо-прибор превращался в самый настоящий инструмент.
Как живое представление в концертном зале окостенело от чересчур большого внимания к партитуре и всего, что под этим подразумевается, так же и в живом роке влияние звукозаписи и звукозаписывающей индустрии ограничило возможности исполнителя встретить музыку и публику так, чтобы забурлила кровь — то есть оно заставило BEATLES прекратить концерты. Невероятный энтузиазм к живой игре со стороны молодых музыкантов, начавшийся в 1977 г. (главным образом в панке и новой волне), подчеркнул (может быть, и намеренно) их некомпетентность и немузыкальность, и первоначально был встречен музыкальной индустрией с презрением. Эта демократическая некомпетентность шла вразрез с (исторически недавней) традицией смотреть на музыканта, как на не вовлечённого в дело исполнителя — просто потому, что новый музыкант не мог исполнить тонких оттенков музыки. Отбросив механические ограничения и игнорируя разделение «сочинитель — музыкант», исполнитель вновь вторгся в музыку в качестве творческого участника. На своеобразных способностях новых исполнителей вырос целый спектр новой музыки. Теперь, когда музыканты сохранили свою свободу, следующий шаг — развить свою музыкальную компетенцию, чтобы исследовать возможности, предоставляемые этой свободой. Никто не критикует Паркера или Колтрейна за то, что они знали больше приёмов, чем Лестер Янг.