Для Фриппа рок — демократическая музыка. Хотя сам он — властный гитарный мастер, и хотя он заставляет своих студентов развивать их музыкальность до крайнего предела, он признаёт, что в роке идеи имеют большее значение, чем музыкальная компетенция, а искренность значит больше, чем виртуозность — языком рока и в контексте рока практически каждый, кто захочет, может сделать музыкальное заявление, независимо от того, насколько хорошо (в классическом смысле) он умеет петь или играть. Голоса Боба Дилана и Брюса Спрингстина, своей грубостью и «неквалифицированностью» способные вызвать лишь насмешки классических пуристов, стали голосами целых поколений. Ино (хотя, может быть, это крайний случай) имел так мало опыта в игре на гитаре и клавишных, что называл себя «не-музыкантом». Для Фриппа «рок — это непосредственное выражение чего-то очень прямого. Рок-н-ролл — это уличная терапия, доступная каждому. Рок-н-ролл — это уличная поэзия. Она может быть и более сложной, но это вовсе не обязательно.» (Гарбарини 1979, 33) Для Фриппа «рок-н-ролльная публика всегда гораздо, гораздо лучше любой другой, потому что она инстинктивна, она стоит на ногах, и очень быстро может просечь претензии исполнителя.» (Дроздовски 1989, 30)
Что касается стилистических качеств, то ритм, или пульс, рока — его наиболее характерная и последовательная музыкальная характеристика, вещь, которую «посвящённые» рока превозносят до небес, а хулители изящно очерняют — представляет для Фриппа положительную половую энергию, «энергию ниже пояса». Противоположным образом, эволюционная гармония — музыкальная разработка, типичная для западного мира, и самосознательная особенность западной музыки (лишь) со времён Ренессанса — представляется Фриппу интеллектуальным процессом, принадлежащим области разума. (Уоттс 1980, 22) Начиная с самой ранней музыки King Crimson, Фриппу было интересно сочетание этих двух источников энергии — физической и умственной, ритма и гармонии — при создании (а также при выступлении от имени) рок-музыки, способной «обращаться и к голове, и к ногам.» (Гарбарини 1979, 31)
Однако Фрипп убедился в том, что многие из групп «прогрессивного рока» начала 70-х были не столько заинтригованы неосязаемым духом King Crimson — особым способом восприятия музыки, особым образом действий, особым способом создания музыки — сколько поглощены «сдиранием» внешнего музыкального словаря Crimson: виртуозного музицирования, масштабных эпических форм, экзотических гармоний, квазимистических мифологических текстов, широкой палитры инструментальных оттенков. Полномасштабный готический рок был жанром, который Фрипп абсолютно не переносил. В 1978 году Фрипп величаво-пренебрежительно заявил Джону Рокуэллу из New York Times: «Я не желаю слушать философские излияния какого-нибудь английского недоумка, утопающего в каком-нибудь незначительном жизненном переживании.» (Рокуэлл 1978, 16) Риторическая атака Фриппа на движение, в создании которого он сам участвовал, продолжалась в его собственной колонке в журнале Musician, Player And Listener в начале 80-х, осмеивая «восторженных лихачей арт-рока, чей внезапный успех, по-видимому, легализовал притворство на всех уровнях; они сбились в одну жуткую толпу с уступчивыми инженерами и внесли излишество всюду, куда только можно.» (Фрипп 1980А, 26)
Фрипповская критика рока 70-х простиралась до пинков звёздам, позволившим себе ожиреть: по его мнению, их «стали больше интересовать деревенские дома и езда в лимузинах, дорогие привычки и всё такое. Рок-музыканты, бывшие общественными фигурами в 70-х, изменили себе, и теперь цинизм по отношению к нашим общественным фигурам полностью оправдан.» (Грабель 1982, 58)
В 1979 г. Фрипп рассказал историю, свидетельствующую о его разочарованности рок-фантазиями. В августе 1975-го, когда King Crimson III бездействовал уже год (Фрипп распустил его, в частности, из-за невозможных противоречий между своей концепцией музыки и условиями, навязанными реальностями рок-индустрии — он постоянно пытался их урегулировать), он пошёл на рок-концерт на Редингском фестивале: «Мы полтора часа ждали, пока они установят своё лазерное шоу. Я вышел вперёд. Начался дождь. Я стоял на шесть дюймов в грязи. Дождь всё моросил. Человек справа от меня начал блевать. Человек слева от меня расстегнул ширинку и начал поливать мне на ногу. Позади меня стояло примерно 50 тысяч человек, которые, наверное, два-три вечера в неделю ради развлечения и отдыха участвовали в этом воображаемом мире рок-н-ролла. Тогда я посмотрел на группу на сцене — их лазеры без толку палили в ночь, и они были окружены тем же самым сном. Только они занимались этим 24 часа в сутки семь дней в неделю, на всю оставшуюся жизнь.» (Джонс 1979А, 20)