Роберт Фрипп чувствовал мучительный парадокс рока: с одной стороны — возможность настоящего магического синтеза; смешение тела-души-ритма и разума-духа-гармонии; кажущаяся бесконечной податливость основных форм; потенциал непосредственного общения артистов, страстно преданных идеям, и публики, распознающей притворство и снобизм; с другой стороны — реальность рока как эскапистского развлечения; алчность; гомогенизация вкуса в корпоративных структурах радио- и звукозаписывающей индустрий; тенденция сведения всего к меньшему общему знаменателю массовой культуры; бессмысленные повторения формул; сам нездоровый климат типичного рокового стиля жизни — звёздный синдром, наркотики, бесцельность истраченных зря талантов и жизней.
Панк/новая волна и диско, эти взрывы в музыке середины 70-х, столь многим казавшиеся диаметральными противоположностями, были для Фриппа как глоток свежего воздуха. Оба стиля казались ему музыкой народа, возвращающей музыку народу и отбрасывающей динозавров музыки на обочину — пусть и ненадолго. Прообразом грубой энергии панка был агрессивно-интеллектуальный тяжёлометаллический звук King Crimson III, и даже более ранняя мощная негативная энергия и глубокое разочарование, прорывающиеся в таких песнях King Crimson I, как “21st Century Schizoid Man”. Фрипп сказал: «Когда я услышал панк, то подумал — я ждал этого шесть лет.» (Грабель 1979, 32) Что касается диско, Фрипп назвал его «политическим движением, в котором голосуют ногами. Оно началось как выражение чувств двух неблагополучных групп населения — гомосексуалистов и чёрных.» Как насущная форма социального самовыражения, диско казалось Фриппу «нигилистическим, но пассивно нигилистическим» движением, просто игнорирующим традиционную общественную структуру, лежащую за его границами.
Роберт Фрипп считает, что из музыки, которая тебе не нравится, можно почерпнуть столько же, сколько из музыки, которая тебе нравится — другими словами, музыка может служить образовательной цели, а не только удовлетворению простого субъективного вкуса. «Я общаюсь с людьми, которые мне нравятся, потому что получаю от этого нечто гораздо большее, чем развлечение.» (Уоттс 1980, 22) Рок-журналист Майкл Уоттс считает, что это «пуританская» точка зрения; так это или нет, это согласуется с убеждением Фриппа, что качество внимания, вносимое слушателем в музыкальное переживание, имеет более решающее значение, чем качество самих музыкальных звуков. Не звуки, а процесс восприятия.
Многие из музыкантов, которых Фрипп в разные годы упоминал в своих интервью — это джазовые или джаз-роковые исполнители: Орнетт Коулмен, Чарли Паркер, Майлс Дэвис, Тони Уильямс, Фрэнк Заппа. Одно имя всплывает в них регулярно — это Джими Хендрикс, которого Фрипп считает примером чистого воплощения духа музыки. Сила того музыкального тока, который шёл через Хендрикса, и есть то, что, по мнению Фриппа, убило его. Сама же гитарная техника Хендрикса «была неэффективна, и своим примером сбила с пути многих молодых гитаристов.» (Фрипп 1975)
Похоже, что у Фриппа никогда не хватало энтузиазма на то, чтобы слушать гитаристов ради слушания гитаристов. Он сварливо и несколько загадочно охарактеризовал избранное им орудие как «довольно-таки невыразительный инструмент». Пост-блюзбрейкерского Клэптона он нашёл «весьма банальным», а Джеффа Бека мог «воспринимать как хорошую шутку». (Розен 1974, 18) О всёй массе рок-гитаристов 70-х — 80-х он говорил мало; и в самом деле, казалось, что его это не особенно интересует. Всеобщее увлечение гитарами-синтезаторами, MIDI и цифровой обработкой звука не произвело на него впечатления. Он использовал эту технологию для своих целей в King Crimson IV и с Энди Саммерсом, и даже снизошёл до того, чтобы участвовать в рекламе гитарного синтезатора GR-300 в проспектах фирмы Roland в 1982 г. Но его не слишком увлекают новые звуки ради новых звуков, особенно если они представляют собой плохие имитации старых звуков: «Зачем гитаристу мирового класса [играя на гитарном синтезаторе] довольствоваться звучанием третьеразрядного саксофониста, потом трубача, а потом синтезаторщика?» (Дроздовски 1989 36)
Вызов классике
Одни из самых озадачивающих высказываний Фриппа о другой музыке касаются западной традиции классической музыки. С другой стороны, музыка некоторых мастеров этой традиции играла важную роль в его музыкальном самообразовании. Он часто признавал свой долг Бартоку, особенно Бартоку струнных квартетов, многие части которых звучат определённо фриппообразно — с интенсивным линейным контрапунктом, перкуссивными ритмами, необычными метрическими схемами и пикантными диссонансами. Время от времени всплывает имя Стравинского — как, например, в дискуссии о настройке, темперации и энгармонической нотной записи (Малхерн 1986, 99); в другой раз он назвал раннего Стравинского «вещью что надо» (Гарбарини 1979, 32) В своём эссе 1980 г. Фрипп выражал восхищение Генделем, Бахом, Моцартом и Верди, но в данном случае его интересовала не столько музыка, сколько то, что этим композиторам пришлось научиться преуспевать, работая в «очень тяжёлых политических и экономических условиях… Конечно, самое удивительное — это насколько прозаические основы имеет вдохновенное творчество.» (Фрипп 1980G, 30)