Разумеется, вокруг духовных или музыкальных мастеров формируется некая существующая в письменной форме традиция, и их современные последователи всех цветов и оттенков неизбежно сражаются друг с другом за право называться представителями «истинной» интерпретации — или, что ещё хуже, верят, что путь к спасению лежит где-то в самих документах, а не в прямом личном контакте с источником. Может быть, Фрипп, как некий современный Мартин Лютер от музыки, утверждает, что все мы можем иметь прямой контакт с музыкой через веру и усилия; что для того, чтобы напрямую говорить с Богом, нам не требуются все накопленные ритуалы, правила и записанные традиции; что аргументы в пользу врождённого превосходства записанных на ноты канонических музыкальных произведений похожи на аргументы в духе теперешних христиан-фундаменталистов с их доктриной непогрешимости Библии (за счёт непосредственной личной веры).
Классические музыканты играют ноты, записанные, зафиксированные на бумаге. Выступления Гитар-Крафта состоят из музыки, которая, по-видимому, тщательно сочинена и имеет жёсткую дисциплину — то есть, это выглядит так, как будто музыканты просто изо всех сил стараются исполнить некую заранее придуманную композицию. Но в теории (или в идеале) и в выступлениях Гитар-Крафта, и в классических концертах есть некий элемент импровизации: по Фриппу, гитаристы «могут играть любые ноты, какие им нравятся, при условии, что это правильные ноты.» (Дроздовски 1989, 30) Мне кажется, что при любом исполнении музыки всегда существует опасность того, что музыкант впадёт в бессознательное состояние, положится всецело на технику и фактически станет автоматом для производства звуков.
Для того, чтобы придать позиции Фриппа некую перспективу, вероятно, будут нелишними кое-какие исторические сведения. У западной классической традиции богатая история всевозможных вольностей, которые позволяют себе музыканты по отношению к написанной партитуре — во многих случаях происходит фактически полная её переработка, в самой нотной записи или во вдохновенном исполнении. Многие композиторы одновременно были импровизаторами, способными спонтанно преобразовывать темы в новые произведения. Это вышло из моды только в XX в., с возникновением позитивистского музыковедения, и импровизация в мире классической музыки стала потерянным искусством. И в самом деле, в наше время первоначальные «намерения» композитора повсеместно считаются чем-то фундаментальным и неприкосновенным, и лучшими исполнениями считаются те, которые наиболее точно соответствуют этим священным намерениям.
В XX в. музыковеды-позитивисты усердно изгоняли из музыки мастеров, прилежно выметали все редакторские добавки, вкравшиеся в XIX в., возвращаясь к рукописям композиторов и первым опубликованным изданиям, чтобы бросить новый, свежий взгляд на музыку в её первоначальной форме (хотя достаточно часто, принимая во внимание композиторские переработки, несоответствия между источниками и т. д., восстановление «оригинальной» партитуры становилось головной болью — вплоть до того, что под сомнение ставилась сама идея «оригинальной партитуры», Urtext). Эта подчистка была только первым шагом; вторая стадия, которая сейчас в полном разгаре, представляет собой движение к добросовестному воспроизведению исторически достоверных исполнительских приёмов — с использованием инструментов того времени, оригинальных партитур, всевозможных знаний по стилю, орнаменту, импровизации и т. д., какие только могут откопать музыковеды.
На современной сцене исторического исполнения возникли возможности для широчайшего использования (и извращения) знания. С одной стороны, образованный музыкант может отреагировать на ситуацию путём установления контакта с духом, стоящим за музыкой, и — не как раб, но сознательно и обдуманно — экспериментировать с разнообразными украшениями и прочими выразительными элементами (темпом, динамикой, фразировкой и пр.), которые не указаны буквально нотами в партитуре, но которых требует дух музыки, усвоенный восприимчивым исполнителем во время учёбы и практики. С другой стороны, в движении «исторического исполнения» полно музыкантов и академических авторитетов, пререкающихся по поводу малоизвестных деталей музыкальной практики — что-то вроде средневековых теологов-схоластов, споривших о «правильном» истолковании того или иного стиха Писания.