Фрипп то и дело называл 1969-й «магическим» годом в своём музыкальном развитии и в жизни расплывчатого коллектива, известного под именем King Crimson. Впечатление было необычайно мощным, однако до обидного недолговечным. Когда всё было кончено — то есть когда King Crimson I в конце года фактически распался — Фриппу пришлось постараться понять, что же произошло. В 1984 г. он сказал: «Вопрос состоял в следующем: только что рядом с нами случилось что-то волшебное, так как же найти условия, в которых случается что-то волшебное? Я испытал это — я знал, что это так и было. Так куда же оно делось, и как его можно заманить назад? Вот в этом и заключался весь процесс с тех пор и до настоящего времени.» (ДеКертис 1984, 22) Синфилд сказал, что у группы была как бы «Добрая Фея. Мы не можем сделать ничего неправильного.» (Синфилд со слов Фриппа в: Милковски 1985, 61) Фрипп сказал ещё по-другому: «Случались удивительные вещи — то есть, телепатия, качественные изменения энергии, всякое другое, чего я никогда не испытывал в музыке. Я сам понимаю так, что музыка потянулась к нам и играла этой группой из четверых взволнованных молодых людей, которые сами не знали, что они делали.» (Милковски 1985, 61)
In the Court of the Crimson King
Осадок этого волшебного года — оставшийся культурный артефакт, дух тех дней, замороженный в камне (хорошо, пусть в виниле), живучий физический продукт, ставший результатом процесса — это долгоиграющая пластинка, выпущенная 10 октября 1969 г. под названием При дворе алого короля: Замечание Короля Алого. Некий великий парадокс, чувство сомнения, некая неуверенность окружают этот альбом и практически всю записанную музыку Роберта Фриппа. Он скажет вам: «Если вы записываете или снимаете какое-то событие, вы его портите. Живое событие живёт собственной жизнью, оно имеет некое качество, которое невозможно запечатлеть на плёнке. Вот на что это похоже: если вы занимаетесь любовью со своей подружкой, то видеосъёмка события может пробудить хорошие воспоминания. Но в самом событии содержится нечто бесконечно большее.» (Милано 1985, 34) (Джон Леннон сказал где-то: «Говорить о музыке — это примерно то же самое, что говорить о совокуплении. То есть — кому охота об этом говорить? Наверное, некоторым людям всё же охота…») Фрипп доходит даже вот до чего: «некоторые из самых поразительных концертов, которые я знаю, не были очень хороши «музыкально». Стоит только послушать потом записи. То есть, это настоящий провал. Я не о нотах, я об энергии в помещении — между группой, людьми и музыкой.» (Фрипп 1982В, 58)
Какой из этого следует вывод? С одной стороны, я, как музыкант, тоже чувствовал эту непередаваемую энергию настоящей мощной игры — музыка, музыканты, публика, всё в одном и всё одно — а слушая потом запись, действительно, имел причины озадаченно удивляться, что же там было такого сногсшибательного: оно было где-то там, но становилось явно и очевидно, что дело не в самих нотах. С другой стороны (с негативной, если хотите), позиция Фриппа выглядит как своеобразная отговорка: если сухой остаток, продукт процесса, не находится на должном уровне, то слишком легко сказать, что твоя лучшая работа никогда не была ни записана, ни издана (как Фрипп часто и делает). Здесь мы имеем дело со столкновением музыкальных философий. Фрипп говорит, что музыка не в нотах, но «музыка есть качество, организованное в звуке». (GC Monograph?) Это качество может присутствовать, даже если сама сыгранная, звучащая музыка с композиционной точки зрения не представляет собой ничего особенного. И в самом деле, это качество может присутствовать в одной ноте, или в самой тишине. В западной традиции музыкальной композиции эти идеи не имеют особого смысла: сердцевина западной традиции — это скопление признанных шедевров, музыкальных партитур — завещаний, апостольских посланий, пророчеств — в которых, как считается, и заключается скрытое знание музыки, которое ищут, находят и вносят в жизнь посвящённые, правильно чувствующие и понимающие, что там на самом деле происходит.