Примерно такое же впечатление сложилось у Криса Альбертсона из Down Beat от ноябрьского концерта в нью-йоркском Филлмор-Исте, где King Crimson открывали шоу Джо Кокера и Fleetwood Mac: Crimson определённо были «исключительной группой, а всё последующее было гораздо хуже.» Альбертсон отметил качество материала группы, необыкновенно высокий исполнительский уровень, коллективную импровизацию и джазовые влияния, и заключил так: «это было величественное пришествие King Crimson, доказывающее, что ни Beatles, ни Stones не были последним словом из Англии.» (Альбертсон 1970, 20–21) Спустя всего несколько месяцев после образования группы, King Crimson уже помещали в довольно высокопоставленную компанию. Э. Окс из Billboard описал свои впечатления от концерта King Crimson I следующим образом: «King Crimson, августейшие особы, сравнимые по тяжести с Deep Purple, перевесили Джо Кокера и Fleetwood Mac в пропорции десять к двум. новая группа Atlantic на оглушительной громкости врубила хорошо замешанный джаз, произведя такой симфонический взрыв, что их нельзя было не слушать — хотя это было прямо-таки рискованно. Единственное возможное описание King Crimson — монументальная тяжесть, со всем величием (и трагизмом) Ада. King Crimson вбивали суть своей музыкальной философии на такой громкости усилителей, что если бы они были электрическими одеялами, то сгорели бы дотла. Не говоря уже об ожогах третьей степени в публике. Колоссальное, ужасное силовое поле группы, наэлектризованное энергией их почти пугающей страсти, либо придавливало слушателей, либо выбрасывало на улицу.» (Окс 1969, 22)
EPITAPH (в том числе MARCH FOR NO REASON и TOMORROW AND TOMORROW) (Fripp/McDonaldqLake/Giles/Sinfield). Рождение готической рок-баллады. Медленно, мрачно, минорно, меллотронно. Синфилд в своём тексте пессимистично размышляет о неспособности старых истин внести смысл в современное существование («Стена, на которой писали пророки / Трескается по швам»), об угрозе распространения технологических средств, не руководимых моральным законом («Знание — это заклятый друг / Когда некому устанавливать правила») и о суровой перспективе на будущее (припев — «Смятение будет моей эпитафией / И я ползу сумасшедшей неверной тропой / Если у нас получится, мы все сможем расслабиться и посмеяться / Но боюсь, что завтра я буду плакать»).
Всё сводится к тому, что вообще можно сказать в медленной (положительные стороны: взвешенно, величаво, мощно. отрицательные: занудно, бесконечно, невыносимо) рок-песне. Фрипп всегда утверждал, что рок — это самая податливая музыкальная форма современности: с его помощью можно сказать что угодно. Тут Crimson безусловно хотели сделать Большое Заявление. Наверное, Синфилд откусил больше, чем смог прожевать: некоторые его метафоры вымучены и вот-вот рухнут под собственной тяжестью («…были посеяны семена времени / И политы подвигами тех / Кто знал и кого знали»). Может быть, это не Шекспир, но стихи нисколько не помпезнее музыки, а в 1969 г. всё ещё бытовала некая невинность в отношении подобных попыток соединения классического гигантизма и рока, романтической лирической поэзии и повторяющихся рок-мелодий.
Рассмотрим длинный постепенно затихающий финал: аккордная прогрессия VI–V в тональности ми-минор повторяется 18 раз под угрюмый вокализ и лязгающие диссонансы электрогитары. Следовательно, в гармонической области присутствует лад — по существу си-фригийский. Фрипп ввёл эту ладовую аккордную прогрессию, или кто-то другой, неважно — в своих последующих работах он всё чаще и чаще использовал ладовый словарь в качестве альтернативы традиционной мажорно-минорной тональности.
Гитарная работа Фриппа: электрогитара используется в избранных точках акцента, но основной гитарный звук — это акустическое бренчание и арпеджио: как практически во всех «ритм-гитарных» партиях Фриппа, игра не сводится к бесконечно повторяемым аккордным рисункам, но одушевляется высокообразным структурным инстинктом.
Подумаем также о минорной тональности. Минор. Минор. Нужен минор. В In The Court Of The Crimson King все вещи в миноре, кроме “I Talk To The Wind” — она как бы в миноре, но в каденциях делает вираж к мажору. Минор: традиционная тональность печали, сожаления, тёмной стороны жизни, отчаяния, гнева, горя, страха, депрессии, неуверенности, пафоса, сентиментальности, конца, завершения, смерти.
Несмотря на всю свою минорность, “Epitaph” гармонически абсолютно традиционна, и действительно, звучит так, как будто была задумана гармонически, а не линейно. Я не знаю, Фрипп или кто-то другой предложил аккордную прогрессию. Но в своём развитии он всё менее и менее привязывался к традиционной функциональной гармонии; в его текстурах всё сильнее слышался контрапункт (сложные фигурации неявного характера заменяли унисонно задуманные аккордные прогрессии); а в общем приоритет стал отдаваться не гармонии, а ритму, мелодии, текстуре и тембру, как наиболее значительным носителям музыкального смысла.