Сторона 2
PEACE — A THEME (Fripp/Sinfield) Для акустических гитар, те же зачаточные мелодии, что в начале первой стороны.
CAT FOOD (Fripp/Sinfield/McDonald) Длиннее сингловой версии (джем в конце продолжается дольше).
THE DEVIL’S TRIANGLE (Fripp) Ритм «Болеро» — в пятидольном размере. Здесь начинается склонность Фриппа к сложным размерам типа пяти- и семидольных. Вообще-то, четыре части «Треугольника Дьявола» являются самой амбициозной и рискованной композицией Фриппа на тот момент. Самой оригинальной, самой своеобразной, самой странной, самая безупречной. И самой прогрессивной с гармонической точки зрения — здесь он полностью отказывается от концепции традиционных аккордных прогрессий в пользу непредсказуемой, однако свежей и интересной (хоть и зловещей и беспокойной) серии диссонансов. «Треугольник Дьявола» основан на музыкальных идеях, а не просто сырой энергии, атлетическом музицировании или звуковой окраске.
В том числе:
MERDAY MORN (Fripp/McDonald) Болеро продолжается, стремясь к кульминации.
HAND OF SCEIRON (Fripp) Буря.
GARDEN OF WORM (Fripp) Метрономные щелчки. Ритм болеро возвращается — более быстро и энергично. Переходит в ненормальную цирковую музыку с перекрывающимися метрическими уровнями. Потом перерастает в метрически свободную шумовую часть — с сильной молотьбой всех музыкантов. Реминесценция “In The Court Of The Crimson King” оборачивается хаосом. Реверберируют зовы флейты, и наступает.
PEACE-AN END (Fripp/Sinfield) Сочетание голоса и гитары: как симметрично, как стихийно, как эволюционно. В самом финале голос Лейка уходит в реверберацию, откуда он и пришёл в начале альбома. Странно неразрешённая гармония.
Как говорит поговорка, нечестивому нет покоя — и действительно, едва лишь Poseidon ушёл «в коробку» и был издан, Роберт Фрипп принялся за работу над следующей пластинкой King Crimson — Lizard, первым альбомом Crimson, музыка которого была сочинена полностью Фриппом (вообще-то, второй — следующий за ним Islands — был и последним). Ядром студийной группы оставались Фрипп, Синфилд, Коллинз и Хаскелл (полностью взявший на себя бас и вокал), барабанщиком стал Энди Маккаллоч (он, как и Хаскелл, был земляком Фриппа), а в качестве гостей работали разные прочие музыканты. Теперь Фрипп называл King Crimson «группой сотрудников» (YPG, 9) или «способом собрать людей для исполнения музыки и образом мыслей.» (YPG, 10) Синфилд описывал Crimson как «пирамиду или конус, на вершине которой сидим мы с Бобом Фриппом. Внизу находятся разные музыканты и приглашённые друзья, они образуют очень солидное основание.» (YPG, 10) Ходили слухи о возможных гастролях, но 11 декабря 1970 г., в канун выхода Lizard, Хаскелл и Маккаллоч ушли из группы, и Crimson остался без басиста, вокалиста и барабанщика. Фрипп сказал: «Я думаю, Crimson — это стиль жизни. Это очень напряжённая штука, и, наверное, Гордон [Хаскелл] это понял.» (MM 1970B, 45) На поздних этапах работы над Lizard Фрипп также репетировал и выступал с Centipede — группой из 50 человек под управлением Кита Типпетта.
LIZARD
при участии:
Что это за музыка, какой жанр, какой тип — что мы тут, чёрт возьми, слушаем? Нам что, следует проводить какие-то параллели между этой музыкой и Джимом Моррисоном с Doors («Праздник Ящерицы», «Я король ящериц — я могу сделать всё»)…король ящериц, алый король, книга Моррисона Владыки и новые существа и т. д. … между этой музыкой и Фрейдом?
Разнообразие уровней в музыке Beatles продолжало быть идеалом, преследовавшим Фриппа при сочинении Lizard — даже если его и не интересовало копирование их стиля, как такового. «Единственное, что меня беспокоит», — сказал он, — «это то, что у него [Lizard] не будет хорошего шанса. Мы его так сделали, что на 24-й раз вы будете поражены. В то же время, начало альбома должно произвести впечатление, так что вы, наверное, подумаете, что тут есть над чем поразмыслить.» (Уильямс, 1971, 24) Вся проблема в том — и я уже говорил что-то подобное — что битлам удавалось сделать свою музыку привлекательной, заразительной и соблазнительной уже при первом прослушивании; к 24-му разу вы начинали вникать в тонкости, но вы слушали их 24 раза, потому что вам хотелось. Очень немногие (мягко выражаясь) слушатели были тогда готовы (или готовы сейчас) 24 раза слушать целую пластинку чего-то незнакомого, непривлекательного, нервного, невротического, почти извращённо трудного, чтобы напасть на волшебное место постижения, где начинается ошеломляющий кайф. И всё же. приобретает ли Lizard смысл после 24-х прослушиваний? Сам я, наверное, дошёл только до 15-20-ти, но насколько я понимаю, ответ должен быть положительный. Однако встаёт вопрос — сколько же нужно требовать от слушателей? — и тут Фрипп обычно склоняется к позиции «без труда нет результата». Да и Юнг говорил: «Не бывает рождения сознания без боли» — а если в жизни так, то почему в искусстве должно быть иначе?