Сторона 2
LADIES OF THE ROAD (Fripp/Sinfield). Непристойные стихи с музыкой под стать, но всё очень забавно. (В 1990 г. Фрипп в разговоре со мной так подытожил свои чувства по поводу текста “Formentera Lady”: «Какая ужасная чушь.»
Однако он одобрил “Ladies Of The Road”: «Это было настоящее.») Критики полюбили эту песню, потому что в ней был по крайней мере секс (и порядочно), если уж не наркотики и не совсем рок-н-ролл. К тому же она напомнила слушателям, что у Фриппа и компании действительно было чувство юмора, хоть проявлялось оно не слишком часто — и как-то непристойно.
PRELUDE: SONG OF THE GULLS (Fripp). Упражнение Фриппа в неприукрашенной «классической» музыке для струнных и гобоя. Горько-сладкая мажорная тональность. По-своему привлекательная, эта пьеса показывает другую сторону подготовки Фриппа — но перефразируя вышеприведённую тираду Дона Хекмана, имея под рукой Бетховена, Моцарта, Баха и Бог знает сколько других превосходных классических композиторов, я не уверен, нужно ли заниматься серьёзным анализом подобных любительских оркестровок.
ISLANDS (Fripp/Sinfield). Шикарная мелодичная вокальная композиция. Длинная инструментальная часть в финале, на фоне протяжных нот фисгармонии; Фрипп оставил все неточно сыгранные ноты фортепиано и корнета — за это я просто восхищаюсь им, хотя не совсем понимаю, чем именно (наверное, тем, что у него хватило смелости сохранить ощущение интерактивного живого представления).
Последнее, что мы слышим на Islands, после длинного молчания за последней песней, это камерный ансамбль, использованный для “Prelude: Song Of The Gulls”, настраивающий инструменты, и мягкий, но убедительный голос Роберта Фриппа, дающий указание сделать это ещё дважды — один раз с гобоем, один раз без него — а потом заканчивать. Он отсчитывает ритм — раз-два-три, два-два-три и. тишина: Islands закончился. Наверное, можно увидеть в этом всё, что угодно, но лично мне кажется, что Фрипп говорит нам (публике): Понимаете, это музыка, музыку делают люди, а людям нужно заниматься и репетировать, и в музыке, помимо звука, есть так много всего, что не расскажешь словами.
Несмотря на всю его непостижимость, сознательные артистические излишества, прискорбные попытки запечатлеть невинность, в Islands есть некое качество, делающее результат больше суммы составных частей, даже если эта сумма не дотягивает до музыкального величия. Вот что странно — сегодня я слушал этот альбом впервые за последние пару лет, и обнаружил, почти против воли (т. к. одно время я говорил всем, что Islands — это абсолютно худшая пластинка King Crimson), что он мне действительно понравился. Как общий музыкальный жест. Во всём альбоме присутствует какое-то маньеристское чувство конца века — как в сверхрафинированной музыке конца XIV в., сумерек средневековья — чувство распадающихся миров (причём новые ещё не родились), величавая душераздирающая ностальгия по тому, чему уже больше не быть — косматые звери тянутся к Вифлеему, чтобы родиться.
При сочинении Islands Фрипп учился отнимать, убирать лишнее, позволять чёрной декорации тишины проявляться в музыке, обращать внимание на часто повторяемую, но плохо применяемую аксиому «меньше — это больше». Как сказал Ино (сам взявший эту фразу у режиссёра Луиса Бунюэля): «Каждая нота затемняет другую ноту.» (Грант 1982, 29)
Как и в 1969 г., в американском турне King Crimson в ноябре-декабре 1971 г. между участниками группы было множество трений и даже враждебности. Синфилду — который на этих гастролях играл на синтезаторе VCS3 и занимался звуком и освещением — оказалось особенно трудно справляться со смятением и трудностями американской гастрольной жизни, и он решил больше не приезжать в Штаты с группой, «если только не создадутся особые условия — а я думаю, что они не создадутся.» (YPG 18, цит. по Уильямс, Melody Maker, 8 января 1972) Вскоре Фрипп и Синфилд достигли точки, когда стало ясно, что они движутся в несовместимо различных направлениях. На Новый 1972 год. Veir Musical Express (YPG 17) сообщил, что Синфилд ушёл из King Crimson, а через неделю Фрипп изложил свой взгляд на это дело: «Наверное, нужно сказать, что я почувствовал — наши творческие отношения кончились. Я перестал верить в Пита… Дошло до того, что у меня появилось чувство, что, работая вместе, мы нисколько не улучшим то, что уже сделали.» (YPG 18, цит. по Уильямс, Melody Maker, 8 января 1972) Как обычно у Фриппа, его отношения с внешним миром были глубинным образом связаны с внутренним развитием. Через восемь лет после разрыва с Синфилдом, Фрипп рассказал журналисту, что он принял это решение в тот же день, когда изменил своё общеизвестное имя с «Боба» на «Роберт»: «Мне показалось, что я сделал своё первое взрослое решение.» (Уоттс 1980, 22)