Как и в классической сонатной форме, вступительная часть “Starless” излагает несколько музыкальных идей (тем); в структурированном инструментальном крещендо есть что-то от свободной, фантазийной, ассоциативной, затягивающей, полностью сочинённой, квазиимпровизационной природы части «развития»; а в репризе содержатся обе темы изложения — но в новом, трансформированном аспекте. Вступительная «песенная» часть остаётся в одной тональности (без модулирующего «моста» ко второй тональности, как в сонатной форме); а инструментальная часть не развивает идеи вступительной песни (в отличие от сонатной части «развития»), а построена на совершенно новом материале. Но по большому счёту эти факты не дисквалифицируют “Starless” как сонатную форму; сонатные формы Моцарта — это одно, Бетховена — другое, Шёнберга — уже третье; сонаты Бартока опять же принадлежат к другому виду. С развитием истории музыки сонатная форма стала весьма податлива. К тому же я не думаю, что это так уж важно — собирались ли Фрипп с соавторами творить в сонатной форме, и знал ли кто-нибудь из них, что вообще такое сонатная форма (Фрипп и Кросс, наверное, знали; остальные — наверное, нет). Когда в 1988 г. я встретился с Брайаном Ино и он просматривал мою книгу о его музыке, его глаза загорелись, увидев один из аналитических фрагментов, и он сказал со смешком: «Я и не знал, что эта моя пьеса в дорийском ладу.» Но это было так, и он был рад узнать это головой — хотя сочинял её только ушами. Аналогия с сонатой, наверное, может дать тем, кто знаком с развитием сонатной формы в истории музыки, шанс услышать “Starless” более полно и всесторонне.
1.) Тема № 1: инструментал (гитарная мелодия) — соль минор.
2.) Тема № 2: 2 куплета, каждый с припевом — соль минор.
3.) Тема № 1: инструментал (гитарная мелодия) — соль минор.
4.) Тема № 2: 3-й куплет, с припевом — соль минор.
5.) Басовое остинато, повторяемый мотив электрогитары становится всё выше,
постепенно вступают барабаны и перкуссия — до минор, с заметным тритоном (до — фа-диез,
в басовом остинато и диссонантных хроматических нотах в гитарном мотиве.
6.) Короткий переходной эпизод (3/8, темп четверти с точкой = 116 уд/мин.).
7.) Новая структура для всей группы с ведущей импровизацией на саксофоне,
басовое остинато (13/8, темп восьмой ноты = 320 уд/мин.,
повторяемые гитарные ноты, сходные с частью “крещендо” — до минор
8.) Тема № 2: саксофонное повторение мелодий «куплета» и «припева» из изложения,
гармонические перемены заменяются бас-педалью,
темп сильно ускорен по сравнению с первоначальным вариантом (4/4, темп четверти = 160 уд/мин.
— мелодия в соль-миноре, точка бас-педали — до.
9.) Полная структура как в разделе 7.
10.) Исключительно эффективная модуляция оригинальной тональности соль-минор,
тема № 1: саксофонное повторение гитарной мелодии, в тембрах скорее хард-рока,
чем баллады-фантазии, громче и быстрее (4/4, темп четверти = 80 уд/мин.).
В общем “Starless” можно рассматривать как тщательно упорядоченную волну энергии: к концу инструментального крещендо музыка достигает столь отчаянного пика, что кажется, будто дальше уже некуда — но, как часто происходит, например, в кодах Бетховена, в этот кульминационный момент вас как будто хватают за шкирку и швыряют в гиперпространство. В репризе материалы изложения и крещендо соединяются, преобразуются и насильственно переводятся на совершенно новый уровень энергии средствами динамики, темпа и оркестровки.
Странная меланхолия, первоначально выраженная в словах песни («Отзывчивость старых друзей / жестокая кривая улыбка / и в этой улыбке мне чудится пустота / беззвёздная и чёрная как Библия») в репризе, в отсутствие слов, углубляется и очищается. Инструментальное повторение первой темы и финальная минорная концовка передают всю тяжесть трагедии.
“Starless”, со своей мрачной глубиной, своеобразием формальной концепции, акцентом на экстремальных контрастах в пределах одной пьесы, стремлением связать музыкальные жесты с состояниями, качествами, градациями и степенями психической энергии, и — наверное, прежде всего — ослепительной мощью исполнения, представляет собой реализацию всех тенденций музыкального манифеста Фриппа с самого начала. Финальная каденция “Starless”, от которой дыбом встают волосы, захлопывает дверь за первым периодом деятельности King Crimson, и, можно сказать, за всей эрой раннего прогрессивного рока. Когда Фрипп вновь появился на музыкальной сцене со своими сольными проектами и с новым, исключительно рациональным составом King Crimson, эта музыкальная сцена уже кардинальным образом изменилась.