Глава 8. Возвращение в мир — Путь к 1981-му.
Маленькое — прекрасно.
В период отшельничества у Роберта Фриппа не было конкретных планов возвращения к музыке; перед роспуском King Crimson III в 1974 г. он заключил, что жизнь рок-звезды больше не способствовала его продолжающемуся самообразованию, что она фактически препятствовала достижению его целей. Поэтому, когда добровольное изгнание подошло к концу, Фрипп возвратился к музыке без громкого «всплеска», без оповещения всех и каждого о своём присутствии каким-нибудь грандиозным жестом. Наоборот, он мало-помалу «пробовал воду ногой», тщательно обдумывая, будет ли мир профессионального музыканта подходящей ареной для его деятельности.
Фрипп любит создавать маленькие парадигматические списки — и в 1982 г. он сформулировал «четыре условия работы»: работа должна кормить работающего, способствовать его образованию, быть интересной и общественно полезной. Возвращаясь в 1978 и 1979 гг. из уединения, Фрипп постепенно стал понимать, что для него работа в музыкальной индустрии могла бы удовлетворить всем вышеперечисленным условиям. Хотя в некоторых отношениях Фрипп выглядит отшельником-интровертом, живущим в собственном мире, на уровне самоизобретённых и мало кому понятных (и тем более мало кем принимаемых) символических структур, в этот период он получал большую поддержку и поощрение от старых и новых друзей — и успешно продолжил свою музыкальную одиссею, пройдя ещё через несколько островов в архипелаге дела своей жизни. В уединении он достиг точки понимания того, что может решать, чем именно он хочет заниматься, и вот теперь мог свободно выбирать музыку — перефразируя Кьеркегора, спонтанно после раздумья.
С Питером Габриэлом
Первый шаг из уединения был сделан в ответ на звонок Питера Габриэла, который, уйдя в 1975 г. из Genesis, в начале 1977 г. был в Торонто, где делал свой первый сольный альбом. Genesis, одна из прототипических групп прогрессивного рока начала 70-х, была известна своими тщательно разработанными сценическими представлениями и психодраматической «пиротехникой», которая, по большей части, была заслугой Габриэла с его магнетическим сценическим образом, вокальными способностями и удивительно образными песнями; высшей точкой раннего периода Genesis была их рок-опера The Lamb Lies Down On Broadway (1974). У Фриппа было неоднозначное отношение к возобновлению активной музыкальной деятельности, и он оговорил условием, что если его участие окажется «неуместным», он будет иметь право через три дня вернуться назад. На сеансах записи Фрипп достаточно хорошо сработался с продюсером Бобом Эзрином, но всё равно чувствовал себя зажато и не мог непринуждённо самовыражаться. Он попал в тиски дилеммы: «Через три дня, увидев, что это не было уместно, я не хотел уходить. Я не хотел, чтобы моих друзей уродовали.»
Вклад Фриппа в первый альбом Габриэла минимален: то тут, то там осторожные штрихи на электрогитаре, классической гитаре и банджо. В следующем году Габриэл пригласил Фриппа продюсировать его второй альбом. Поставив их рядом и сравнивая, видишь чрезвычайно разные «продюсерские ценности». С Эзрином Габриэл культивировал открытый подход: массивные оркестровые текстуры, щедрая синтезаторная «набивка», глубокие барабанные вставки, экзотическая перкуссия, перегруженные реверберацией и эхом вокальные дорожки, чувство бескрайних широких пространств, гигантомании и мелодрамы. Если Peter Gabriel 1977 звучит так, как будто он записан в небесном соборе, то Peter Gabriel 1978 раздаётся из грязного гаража: Фрипп убедил Габриэла радикально урезать стимулированную электроникой «пространственность» и остановиться на непосредственном, жёстком, сухом, реалистичном звучании «концертного» типа, которое почти всегда сопутствовало записанной музыке King Crimson — впоследствии Фрипп назвал эту продюсерскую стратегию audio verite (аудиореальность).
Может быть, Фриппу удалось (хоть и ненадолго) приблизить звучание музыки Габриэла к «реальности» — вытащить его из раздуто-прогрессивных ранних 70-х в экономные поздние 70-е. Но глядя более широко, я не уверен, что Фрипп в роли продюсера, усердно насаждающего звуковую умеренность и акустическую честность, смог полностью оценить природу талантов Габриэла, Габриэла — великолепного гармониста, сочинителя буйных снов, сверхъестественного вокалиста, несравненного тембровика и создателя роковых песенных структур. Не будет слишком большим преувеличением сказать, что Фрипп вообще-то никогда не воспринимал создание пластинок как самостоятельный способ художественного самовыражения; скорее, он рассматривает весь студийный процесс как неизбежное зло, единственной целью которого является создание неизбежно второсортных репродукций настоящей вещи — живой музыки. Peter Gabriel 1978 показывает нам очень фриппицированного Габриэла — как будто Фрипп вылез вон из кожи, чтобы «вставить» Габриэла в свою собственную схему. По большому счёту, мне кажется, нам нужно благодарить его за то, что это не удалось.