На Exposure восемь вещей на первой стороне и девять на второй — жест, определённо направленный против кримсоидно-прогрессивного рока с его склонностью к музыкальным заявлениям беспредельно эпических пропорций. Но в целом Exposure производит эффект коллажа, проливающего свет на разнообразные музыкальные и немузыкальные увлечения Фриппа; это, как сказал сам Фрипп в 1979 г., «психологическая автобиография, рассказывающая о том, что заставило меня покинуть музыкальный бизнес, и о том, что происходило, пока меня не было и когда я вернулся — в состоянии полного смятения.» (Фрике 1979, 25) Эффект коллажа усиливается частым включением в запись фрагментов разговоров, радиопередач, соседских споров, лекций духовных наставников, конкретных звуков, шумов дыхания — даже интервью, взятого Фриппом у своей матери, миссис Эдит Фрипп, на тему о том, как его в детстве учили пользоваться туалетом.
Exposure — это синтез стилей и идей, и к тому же концептуальный альбом. Сам Фрипп был горд и доволен своим достижением: в 1979-м он сказал, что Exposure «продолжает удивлять меня тем, насколько это хороший альбом… он так полно действует.» Подтвердится ли мнение Фриппа о том, что в 1979 г. Exposure был «в жанровом смысле, возможно, лучшей пластинкой за последние пять (а может быть, и больше) лет» — нужно, видимо, предоставить решать истории. (Джонс 1979А, 60) Мы можем признать исполнительский блеск альбома и пропитывающий его новаторский дух; но проблема с признанием его лучшим произведением своего жанра состоит в самой его уникальности. Когда вещь создаёт собственную категорию, разве она принадлежит какому-то жанру? А Exposure классифицировать невозможно — наверное, его можно было бы назвать фрипповским Сержантом Пеппером…
Сторона 1
1. PREFACE (Fripp). Как и Сержант Пеппер, Exposure начинается с фрагмента конкретной музыки — то есть со звуков, взятых из реальной жизни. Посреди приглушённых разговоров в гринвич-вилледжском ресторане мы слышим серьёзный голос Брайана Ино: «Э — можно поставить вам несколько моих новых вещей — я думаю, они могли бы быть коммерческими.» Несколько мягких диссонантных вокальных аккордов, голос звукорежиссёра, зовущего на очередной дубль — телефонный звонок — шаги — телефон продолжает звонить — снимают трубку — по телефону слышна серия быстрых аккордов на электрогитаре — и тут же начинается…
2. YOU BURN ME UP I’M A CIGARETTE (слова — Fripp, музыка — Hall и Fripp). Хэммилл[14] согласно выпаливает большую редкость — текст, полностью сочинённый Фриппом. Это любопытная смесь поп-банальностей («Ты держишь меня за руку, меня прошибает пот / Ты раздражаешь меня») и интеллектуально звучащих многосложностей («Стратегическое взаимодействие, не поддающаяся разложению фракция / Предельное бездействие и мучительные враждебные разногласия»). Действует ли это? Наверное, зависит от того, может ли слушатель оценить это зрелище — Роберт Фрипп пародирует сам себя. Музыка представляет собой блюз, модифицированный панком. В середине есть не поддающаяся расшифровке запись Шивапури Баба, непальского святого, которому, говорят, в момент записи было 137 лет (он умер через два года). Он говорит: «Думайте об одном Боге. Выкиньте из головы все прочие мысли и увидите Бога.»
3. BREATHLESS (Fripp). Инструментальная вещь с прекрасными барабанами Уолдена напоминает мощный художественный хэви-метал King Crimson III периода “Red”, переплетённый Фриппертроникой. Фрипп сказал, что Exposure — «это самая моя свежая попытка «поизвращаться» с рок-н-роллом, работа с возможностью расширить его «словарный запас» и способность работать с более широким диапазоном впечатлений.» В соответствии с этой целью “Breathless” представляет собой учебное упражнение по ритму и экзотическим тональностям. Вот собственный анализ Фриппа: «Основная тема в размере 7/4, средняя часть в 3/3[15] плюс 3/8, да ещё сверху гитарная партия в 9/8 — но всё же это вполне опознаваемый рок-н-ролл…» С другой стороны, «если аранжировать эту вещь для струнного квартета, то она звучала бы не совсем неуместно.» (Гарбарини 1979, 31)
4. DISENGAGE (Слова — Walton; музыка — Fripp и Hammill). Начинается с нескольких длинных минорных фриппертронных тонов, наложенных на «туалетное» интервью с матерью Фриппа, из которого я могу разобрать только неоднократное повторение слов «Ты ничего не запоминаешь», после чего опять начинается хэви-метал. Зажигательные слова Уолтон и свирепое исполнение Хэммилла почти компенсируют фактическое отсутствие мелодии. Кроме того, этим отсутствием песня обязана способу её создания: Фрипп сделал аккомпанемент, потом сунул Хэммиллу под нос листок со словами и сказал: «Пой.» Это не столько сочинительство, сколько совместное «наложение слоёв» — критическое замечание, которое я в следующей главе не колеблясь предъявлю многим песням в исполнении Адриана Белью в период King Crimson IV. (Будет только справедливо отметить, что Майкл Блум в рецензии на Exposure в журнале Rolling Stone взглянул на этот предмет иначе: он назвал вокальные импровизации Холла, Габриэла, Хэммилла и Рош самой авангардной идеей альбома, и по-своему успешной — неподдельная нежность “Mary” в исполнении Рош и неистовая хэммилловская реализация “Disengage” вряд ли были бы возможны в обычном сеансе записи. (Блум 1979, 56) Я бы только возразил, что «музыка», в конкретном значении этого слова, может быть импровизированной, но «композиция» (опять-таки в конкретном значении) — нет; к этому моменту я вернусь в последней главе книги.)
14
Браво, м-р Тамм! Ура!