(В скобках можно вспомнить, что один из музыкальных героев Фриппа, Игорь Стравинский, в 1917 г., в возрасте 35 лет, планировал устроить маленькое, мобильное, разумное турне по Швейцарии в небольшой компании товарищей-музыкантов со своей театральной постановкой Сказка о беглом солдате и чёрте (L’Histoire du soldat). Музыка представляла собой бойкую смесь популярных, танцевальных, джазовых и неоклассических стилей. Турне не состоялось, т. к. после премьеры в Лозанне несколько исполнителей слегли с гриппом. Мне кажется, аналогию можно продолжить: кульминацией периода пересмотра ритмического и гармонического словаря балетной музыки стала Весна священная Стравинского (1912) — ту же роль в роке сыграл альбом King Crimson Red. Во время гастролей Фриппертроники Фриппу было 33.)
Турне Фриппертроники стало средством для продвижения идей Фриппа в массы. Типичный день в Америке мог состоять из четырёх часов интервью и одного-двух импровизированных выступлений в магазинах пластинок. Фрипп считал, что интервью «в некотором смысле были важнее той музыки, что я играл.» (ДеКертис 1984, 20)
Фрипп говорил своей миниатюрной аудитории ужасные вещи — читал иронические лекции по музыкальному бизнесу, страстно рассуждал о природе творческого прослушивания музыки, хладнокровно демонстрировал свою эрудицию или, встав, играл роль комика. Однако поскольку очень многое из того, что он говорил, напрямую зависело от того, как он это говорил — от синхронизации, языка тела, тона голоса, выражения лица, риторических профессиональных фокусов — лишь единицы из многих рецензий на его выступления могли сколько-нибудь существенно передать ускользающее присутствие этого человека. И, разумеется, Фрипп, скорее всего, так и хотел.
Как сообщается в Variety, на июльских концертах Фриппертроники у Мадам Вонг в Лос-Анджелесе:
Фрипповские объяснения технологии этой системы… и лежащий в их основе его взгляд на мир были столь же поразительны и гипнотичны, как само музыкальное представление — несмотря на некоторые проблемы с поведением аудитории, вызванные неспособностью полностью усвоить его космологию. Идеи Фриппа хоть и били в самую точку, но были столь противоположны привычному представлению публики о том, как должна подаваться музыка и о том, как музыкальной индустрии нравится её подавать, что многие, вероятно, так и не поняли самой сути. И всё же для огромного большинства присутствовавших людей, способных отбросить предубеждения относительно природы отношений между исполнителем и публикой, впечатление было абсолютным. (Керк 1979А, 78)
Появления Фриппертроники в таких местах, как лондонский «Пицца-Экспресс» в Ноттинг-Хилл-Гейте создали для публики уникальные дилеммы; Ричард Уильямс размышлял: «Нужно ли стыдиться заказывать какой-нибудь «америкэн-хот» с салатом из моззареллы и бокалом кьянти, когда тут же выступает знаменитая рок-звезда? В рассудительном поведении Фриппа была твёрдая гарантия того, что любая реакция будет правильной.» (Уильямс 1979, 40) Как сообщал Аллан Джонс, рецензировавший для Melody Maker концерт в лондонском Virgin Records Shop 26 апреля, сама близость Фриппа к публике давала ей возможность видеть, что именно он делает с регуляторами магнитофонов, педалями и т. д. — было такое чувство, что можно увидеть мысли Фриппа, принять участие в его решениях. Джонс заключил, что «весь процесс создания музыки был, таким образом, демистифицикацией.». В какой-то момент отношения публики и исполнителя становятся замкнутой петлёй, и Джонс почувствовал, что публика может обнаружить, своё настоящее «влияние на курс и форму музыки», которую играл Фрипп. (Джонс 1979В, 40)