Этот стиль «разбитых аккордов» применяется и в “Cognitive Dissonance” — миниатюрном уроке по фрипповской тональности. (Название указывает на концепцию, выдвинутую психологом Леоном Фестингером. Вкратце, человек обладает врождённым стремлением к согласованности; когда какие-то данные противоречат нашим убеждениям или теориям по поводу устройства мира, мы испытываем «диссонанс сознания».) В “Cognitive Dissonance” орган формулирует гармонический объект, построенный на увеличенном трезвучии «соль-бемоль — си-бемоль — ре», исполняемом поверх барабанов и баса. Гитара Фриппа вступает с разбитым доминант-септаккордом соль-бемоль с добавленной бемольной терцией — излюбленная фрипповская двойственность мажор/минор. Гармония систематически уходит в си-бемоль-септ, а затем в ре-септ, как бы развивая намёки, заложенные в первоначальном увеличенном аккорде. Просто и остроумно.
Общая структура такой пьесы, как “Trap”, где гитара и орган мчатся вперёд на фоне журчащего моря коротких нот, пробегая через трезвучные и тем не менее неожиданные перемены гармонии, имеет сильное внешнее сходство с музыкальным минимализмом 70-х — типа Einstein On The Beach Филипа Гласса. Альбом завершают несколько очерков чистой синтезаторной Фриппертроники.
Весьма полифоническая природа многих пьес на The League Of Gentlemen — прямым источником которых для Фриппа был скорее Барток, чем Бах (что кажется мне самым возбуждающим и живучим аспектом этой музыки) — стала для некоторых журналистов камнем преткновения. Например, Джон Орм в своей рецензии для Melody Maker писал, что «логика в руках Роберта Фриппа стала навязчивой силой, сворачивающей музыку, как какое-то акустическое оригами, в сложные, аккуратно сложенные формы и зависящей от развития серии почти математических идей; своими пальцами Фрипп решает музыкальные уравнения… Но прежде чем он продвинется дальше, такую музыку будут создавать карманные калькуляторы.» (Орме 1981) Хоть я и не могу разделить негативную оценку Орма, в некоторых отношениях он был ближе к правде, чем думал: во-первых, секвенцированные ужасы механизированного MIDI-рока были уже совсем недалеко — а что касается математики, то числа и их символические значения давно и сильно интересовали Фриппа. В мае, во время гастролей с «Лигой Джентльменов», Фрипп посетил брюссельскую ратушу, построенную в XIV в., и в своей колонке в журнале Musician восторженно распространялся о её замечательных архитектурных пропорциях, видя в них выражение гурджиевского «Закона Семи» (который, в свою очередь, отражён в музыкальной диатонической гамме).
«Лингвотроника»: Фрипп как писатель
Хотя термин «Лингвотроника» принадлежит не Фриппу, а автору, это слово может быть фриппически, фриппово или фриппиански определено как концептуальный опыт, возникающий в промежутке между вечно изобретательным умом Фриппа и страницей печатного текста. В серии статей для журнала Musician, Player and Listener в 1980–1982 гг. (и в уже обсуждавшихся заметках на обложках альбомов) Фрипп высказал свои мнения по многим музыкальным и немузыкальным темам, а также бросил странные, причудливые, но зачастую многое открывающие взгляды на собственную работу в группе и самостоятельно — этакие виньетки репетиций, групповых споров, гастрольной жизни и т. д. Этот материал вполне доступен для каждого, кто вхож в библиотеку, хранящую старые номера Musician (названия и даты статей см. в Библиографии).
Любимым школьным предметом Фриппа был английский, и с течением лет он самостоятельно получил образование писателя, жадно читая книги — особенно по философии, религии, общественным наукам и экономике. Он завёл привычку записывать идеи и фразы в блокнот, так что когда стал в полную силу писать для публики, нельзя сказать, что у него не было никаких навыков. Тем не менее его литературный стиль (как и его музыка) часто был труден и угловат — не то чтобы вымученный и ходульный, но и изящным, элегантным или плавным его назвать тоже нельзя. Читать это скоростным чтением невозможно; фрипповская ирония столь невнятна, что его тезисы становятся непроницаемыми при беглом просмотре. Меня часто интересовало — специально ли он пишет так трудно? Похоже, что он может писать просто, когда захочет — но обычно не хочет. Мне вспоминаются разные стили Гурджиева в его книгах. Например, разделы книги Жизнь всего лишь реальна состоят из мучительно длинных предложений с нескончаемыми придаточными предложениями, разделёнными запятыми: пытаясь распаковать этих чудищ, читатель начинает думать, что умелый редактор разбил бы исходное предложение по крайней мере на четыре или пять. Однако иные фрагменты ясны как день.