Через некоторое время я прочёл в научном журнале Popular Music статью Уильяма Брукса «О безвкусице». Брукс доказывал, что позволить нашему личному вкусу просочиться в наше образование — значит пожертвовать объективностью, и что из бесстрастного, «объективного» анализа популярной музыки и её культурного влияния можно узнать очень многое. Ещё через некоторое время мне пришлось столкнуться с мышлением британских и европейских рок-социологов, которым, насколько я понял, было совершенно неинтересно, что ты можешь сказать о музыке, если только твои тезисы не опирались на какую-нибудь широкую геополитическую теорию, желательно социалистическую по природе (и, в конечном итоге, не были для неё подкрепляющим аргументом). И наконец, я стал читать таких людей, как Кумарасвами и Гурджиев, чья концепция «объективного искусства» просто выбивала почву из-под всех остальных теорий. (К «объективному искусству» мы вернёмся в заключительной главе этой книги.)
Может быть, я и считал некоторых профессоров сумасшедшими, но, как и всякий аспирант, я думал, что они знают всё. Так что когда я постепенно узнал, что многие из них никогда не слышали о King Crimson, не говоря уже о том, что не слышали их музыки, я был серьёзно удивлён. Мои мысли о музыкальной эстетике во многом начали принимать новый оборот, когда я стал понимать, насколько существенную роль в формировании человеческой реакции на музыкальные пьесы (и на суждения о них) играют «жанровые ожидания» и чисто «звуковые» ценности. Проще говоря, я понял, что некоторые мои профессоры — которые были первоклассными музыковедами в своих областях — никогда не смогут сформировать правильное суждение о такой группе, как King Crimson — просто потому, что «звук» рок-музыки был для них закрытой книгой. Один из отцов-основателей музыковедения Гвидо Адлер почти сто лет назад определил программу этой новой дисциплины как документирование исторической эволюции музыкальных стилей. Но как я уже начинал понимать, если учёный не имеет укоренившегося чувства «словаря» и музыкальных ценностей того или иного стиля, если он не «прочувствовал» его мощь и утончённость каким-либо непосредственным, интуитивным, физическим способом (неважно, о ком идёт речь — о Чаке Берри, Рави Шанкаре или Людвиге ван Бетховене), то осмысленная оценка стиля невозможна.
Я не хочу капитулировать перед Бруксом и отказываться от эстетических суждений на основании незаконности субъективного вкуса при серьёзном обсуждении музыки: если я обсуждаю King Crimson, то это потому, что я чувствую право на это — я растил в своей душе рок-н-ролл с тех времён, когда пытался «снимать» гитарные аккорды с The Golden Beatles и пищать слова своим незрелым голосом. Но следует ясно понимать, что у меня нет иллюзии, будто эта глава есть окончательное слово о King Crimson.
Итак, эти три альбома действительно являются связным комплектом — в том числе с аналогичными дизайном и печатью на красной (Discipline), синей (Beat) и жёлтой (Three Of A Perfect Pair) обложках. В последующем изложении я буду рассматривать их как трилогию — то есть единым музыкальным произведением. В своей краткой карьере King Crimson IV создали и разработали новый рок-стиль, в своей изощрённости практически не имеющий аналогов. Элементы и источники вдохновения: ритмы и инструментальные форматы рока; «мировая музыка», в частности индонезийский гамелан и африканская перкуссия; высокие технологии, в частности гитарные синтезаторы, эффекты и электронные барабаны; минимализм.
Общий стиль? Сложные размеры, полиметр, остинато, короткие длительности, стремительные или нежно парящие гитарные аккорды, точно контролируемые инструментальные структуры, асинхронная «перекрывающаяся» фразировка инструментов, двойственные текучие тональности и ведущие за собой, но зачастую сдержанные ударные. Общая схема (или «звуковой идеал») King Crimson IV, включающая в себя определённые подходы к ритму, гармонии, мелодии и форме, была достаточно богата, чтобы позволить серьёзные эксперименты без идентичных повторений. Когда они уже почти начали повторяться, группа распалась.
Сам процесс записи был, по словам Бруфорда, «мучительным. очень медленным. Если бы мы систематизировали всё это, и если бы у нас были Леннон и Маккартни, и барабанщик вёл бы себя тихо и вообще заткнулся, и другой гитарист не говорил бы так много, тогда можно было бы говорить о системе, и наверное, продукт скорее сошёл бы с конвейера… У нас нет метода, и наверное, никогда не будет… а может быть, мы просто его не ищем.» (Хоффмайстер 1984, 11) В академическом мире это называется «опасности комитетной работы».