Вначале я собирался организовать это обсуждение по определённым типам песен, но слушая и переслушивая музыку, пришёл к выводу, что там практически нет «типов» песен — скорее от песни к песне выражаются несколько конкретных управляющих идей, и часто в одной пьесе их содержится несколько. King Crimson I и II работали в студии с хорошо очерченными песенными типами и их комбинациями — альбом напоминал серию контрастных картин в галерее. Записи King Crimson IV — все три альбома — больше похожи на постоянно поддерживаемый образ, набор возможностей, преображающийся от пьесы к пьесе, калейдоскопическую картинку, меняющую очертание с каждым мельчайшим поворотом трубки, скульптуру в круге, медленно рассматриваемую с разных ракурсов. И в общем и целом, это, как у Бетховена, скорее архитектурный, чем лирический, стиль. И я склонен признать, что такой подход нравится моей голове — за счёт сердечной привязанности.
На всех трёх альбомах авторство музыки приписано King Crimson — то есть всем четверым музыкантам без различия. Все тексты написал Белью — за исключением песни “Two Hands” с Beat (там авторство принадлежит его жене Маргарет Белью).
Можно провести одно твёрдое типологическое различие — между песнями (то есть пьесами с вокалом) и чисто инструментальными вещами. На трёх альбомах песен ровно вдвое больше, чем инструменталов (16 против 8-ми). И полагаю, как раз здесь мне следует высказать мнение — а именно, инструментальные композиции превосходят песни, если не оригинальностью и сложностью, то по крайней мере разнообразием и ясностью. Проще говоря, стихи и вокал Белью — это в значительной мере отвлечение внимания: похоже на то, что они в своём большинстве были наложены на уже существовавшие инструментальные записи как позднейшее добавление; они не оставляют впечатления органичного развития одновременно с музыкой, а скорее старательно и манерно следуют ритмическому и гармоническому аккомпанементу, скрывая его — и зря, потому что аккомпанемент в целом гораздо интереснее и насущнее, чем вокальные мелодии и стихи. Есть и исключения — “Frame By Frame”, “Matte Kudasai”, “Waiting Man”, “Two Hands”, “Three Of A Perfect Pair”[17] — всё это песни с подлинным мелодическим контуром и интересны сами по себе.
Вокальные песни можно разделить на песни с мелодиями, песни с проговариваемым (или выкрикиваемым) текстом, и песни, в которых есть и то, и другое.
Но вернёмся к «управляющим идеям» King Crimson IV. В этот список можно включить рок-н-ролл, рок-гамелан, рок-балладу, метрические сложности, краски гитарного синтезатора, элементы индустриального шума, джунглевое чувство, импровизационное чувство и использование радикально отличающихся друг от друга элементов в пределах одной пьесы. Давайте взглянем на эти идеи поближе и посмотрим, какое влияние они оказывают на конкретные пьесы этой трилогии.
Рок-н-ролл
Собственно, всё это рок-н-ролл — «как бы». Это рок-н-ролл, если рок-н-ролл — это «наша самая податливая художественная форма» и всё такое. В более узком стилистическом определении, King Crimson IV на записи играл истинный рок-н-ролл — эклектичные композиции конца XX века, оркестрованные при помощи электронных рок-тембров. Например, “Sleepless” — это одна из немногих пьес, представляющих собой простой незамысловатый рок в прямолинейных четырёх четвертях на паре элементарных аккордов; но даже “Sleepless”, наверное, начиналась как нечто более рискованное — по словам Белью, «лучший микс “Sleepless” так и не увидел света. Ремикс для сингла сделал Боб Клирмаунтин, а потом кто-то на Warner Brothers решил, что альбомный вариант должен соответствовать синглу», невзирая на желания группы. (Хоффмайстер 1984, 8)
Рок-гамелан
Наиболее заметный вклад King Crimson IV в рок-лексикон был следствием экспериментов Фриппа с быстрыми стаккатными рисунками в Лиге Джентльменов. В новом составе King Crimson он продолжал развивать эту технику, и одними из самых впечатляющих пассажей в их музыке являются те, где двое, трое или все четверо музыкантов играют «скорострельные» остинато, сплетающиеся и контрапунктирующие друг с другом в блестящих пуантилистических построениях, напоминающих индонезийские гамелан-оркестры. Подобные запутанные структуры присутствуют в “Elephant Talk”, “Frame By Frame”, “Discipline”, “Neal And Jack And Me”, “Waiting Man” и “Three Of A Perfect Pair”. После кончины King Crimson IV концепция гамелана продолжала жить в точно контролируемом общинном полифоническом пуантилизме Лиги Крафти-Гитаристов. Для Фриппа, который, по его собственным словам, чувствовал, что уже «добил виртуозное солирование до смерти», концепция гамелана отражала музыкальный интерес к ритму и размеру и «возвращение к групповой структуре и объединение с общинной динамикой.» (Гарбарини 1984, 40) Для Фриппа играть в своём стиле «ритм-соло-фрагмент» было чем-то вроде жертвы; он, так сказать, расстилал ковёр перед другими музыкантами — создавая пространство, в котором могла появиться музыка.
17
А также “Heartbeat”, “Man With An Open Heart” и “Sleepless” — итого ровно половина; столько же, сколько чисто инструментальных вещей.