Метрические сложности
Гамелано-подобная структура представляет собой готовую среду для полиметра — музыканты играют в одном ритме и темпе, но группируют свои ноты в тактах разной длительности. Такова, например, посылка инструментальной пьесы “Discipline”, в которой за внимание озадаченного слушателя борются двух-, трёх-, четырёх-, пяти- и даже семнадцатидольные ритмические группы. Менее сложны, но столь же непривычны для случайного слушателя и его чувства ритма и многие другие пяти- и семидольные пассажи — зачастую с акцентами на неожиданных долях такта. Например, припев “Model Man” в размере 7/4 звучит довольно-таки ненормально после куплета в обычных четырёх четвертях.
Баллады
Только две песни на трёх альбомах имеют настоящую «балладную» атмосферу — нежная “Matte Kudasai” и тоскливая “Two Hands”. Первая из них движется размашистыми шагами электронного кантри и западной «музыки настроения». “Two Hands” — это чистая прозрачность, обрамлённая краткими «волыночными» проигрышами гитары. Ещё две вещи — “Model Man” и “Man With An Open Heart” — содержат балладные элементы, но в целом их звучание более мощно, менее интимно.
Гитары
King Crimson IV образовался как раз тогда, когда в распоряжение гитаристов, благодаря гитарным контроллерам на синтезаторной основе, начали входить многочисленные новые тембры — и эти три альбома фактически представляют собой каталог художественных эффектов. Фрипп и Белью, даже играя на обычной электрогитаре, были склонны запускать сигнал через всевозможные приспособления — «хор», «флэнджер», задержки — тем самым придавая музыке отличительное звучание 80-х.
В соответствии с духом группы, эти оттенки по большей части вплетены в общее групповое звучание (а не используются в качестве предлога для продолжительного солирования). Сольные партии в основном сдержанны — это скорее изысканные афоризмы, чем длинные диссертации. Особенно приятны те пьесы, где очень разные персональные стили Фриппа и Белью дополняют друг друга — не ради артистической показухи, а подчёркивая принадлежность к более важному целому. Именно такой процесс отражён в “The Sheltering Sky”: тщательно акцентированная игра Фриппа дополняет пышно-колористские оркестровые звуки Белью. Фрипп говорил, что пьеса «сочинилась сама собой. Мы просто пытались выяснить, кто мы такие друг для друга. Мы находились в охотничьем домике XIV в. в Дорсете и просто играли. Это была групповая композиция. Она просто появилась из воздуха, пока все смотрели по сторонам. И она как бы сама себя сыграла.» (ДеКертис 1984, 23)
Эти три альбома — просто сад наслаждений для гитариста. Смотрите сами:
Индустриальные шумовые элементы
Союз индустриальных звуков с исполняемой музыкой ведёт свое начало от итальянских футуристов 10-х — 20-х годов, выдвинувших новую эстетику машинного века. В их композициях участвовали всевозможные издавающие шум устройства — как природные, так и вновь изобретённые. Футуризм не ограничивался музыкой; он также соприкасался с литературой и другими искусствами. Задолго до того, как Джон Кейдж начал систематическую ликвидацию различий между звуком и музыкой, композицией и случаем, публикой и исполнителем, жизнью и искусством, художник Луиджи Руссоло (1885–1947) высказал идею, что композитор может использовать любые звуки в качестве потенциального материала для создания музыки. В 1925 г. Жорж Антейль (1900–1959) поставил свой Механический балет — «индустриальное» произведение для механических пианино, перкуссии и авиационных моторов.