Индустриальный рок в начале 80-х становился самостоятельным жанром; немецкая группа Einsturzende Neubauten в своём дебютном альбоме Kollaps (1981) использовала электродрели, отбойные молотки, битое стекло, лифтовые пружины и игрушечные клавиши. King Crimson IV также забавлялся с этой концепцией: в нескольких песнях (“Indiscipline”, “Neurotica”, “Dig Me”, “No Warning”) творчески использовались металлические лязги, шумы, сирены, фабричные звуки и пр. Один инструментал (“Industry”) представлял собой увлечённый этюд шумовых нюансов: под зловещее однотонное басовое остинато, повторяющееся каждые девять долей, с возрастающей интенсивностью разворачивалась последовательность из слоёв гитарного синтезатора, судорожных барабанных вставок, механических звуковых эффектов и оркестроидных вспышек. Производящая яркое впечатление живая картина, “Industry” может показаться импровизацией, но Белью сказал, что пьеса стала результатом серьёзного планирования: «У Билла была идея оркестрового малого барабана. Мы с Робертом очень тщательно разработали все гитарные идеи — гармонии и всё остальное. Вещь должна была произвести впечатление прогулки по фабрике.» (Хоффмайстер 1984, 8)
Привкус «джунглей»
Ещё одной тенденцией в музыке XX в. стал примитивизм — с тех пор, как Стравинский (Весна священная, 1912) и Пикассо (Les Demoiselles d’Avignon, 1907) открыли ворота. Для некоторых слушателей рок всегда был музыкой джунглей — помню, как в седьмом классе наш учитель музыки поставил друг за другом затихающий финал “Salt Of The Earth” с альбома «Стоунз» Beggars’ Banquet и запись африканских барабанов, после чего предложил классу поразмыслить над тем, что их объединяет. Не нужно говорить, что к 1990 г. как в академическом, так и в повседневном мире разделение культур и художественных форм на «примитивные» и «прогрессивные» или «сложные» стало восприниматься с подозрением (и вполне справедливо). «Мировая музыка» звучит менее уничижительно.
1981 г. стал водоразделом в умышленном сплаве рока и мировой музыки: на альбоме Дэвида Бирна и Брайана Ино My Life In The Bush Of Ghosts музыкальные элементы Африки и Ближнего Востока были сплавлены с поп-ритмом и плёночными петлями записей американских радиоевангелистов. Казалось, альбом говорил, что это одно и то же, и вскоре в мире начал расти интерес к подлинной традиционной и популярной африканской музыке — это привело к феномену «уорлд-бита» 80-х и к сегодняшней многообразной этно-поп-сцене. (Фрипп присутствовал на одном из сеансов записи Bush Of Ghosts, но его игра не вошла в пластинку.)
King Crimson IV адаптировал элементы «мировой музыки» более утончённо, чем это делалось на My Life In The Bush Of Ghosts. Концепция «рок-гамелана» была скорее интернализацией и трансформацией индонезийских структурных и композиционных идей, чем простым включением в запись экзотических тембров. На нескольких вещах (например, “The Sheltering Sky”) Бруфорд играет колотушками на настраиваемой перкуссии (или использует электронные ударные), что придаёт музыке явно «этническое» звучание. В “Thela Hun Ginjeet” (название представляет собой анаграмму “Heat In The Jungle” — «Жара в джунглях») на фоне джунглевого ритма Бруфорда в промежутках между превосходными гнусавопротивными фразами гитарного синтезатора мы слышим взволнованный нервный рассказ Белью о том, как на него напали по дороге в студию. (Фрипп во время рассказа тайком включил магнитофон.)
Импровизационное чувство
Немалая часть музыки King Crimson IV была тщательно разработана до записи. Учитывая её ритмическую сложность, иначе и не могло быть. Ещё одним признаком композиционного планирования служит неоднократно выражаемое неудовольствие Фриппа тем, что Бруфорд постоянно стремился изменять свои партии. Однако несколько вещей звучат более импровизационно.