King Crimson IV почти совершенно отказался от подобных традиционных схем аккордной последовательности в пользу того, что можно назвать непостоянными гармоническими планами: музыка некоторое время развивается вокруг одного аккорда или гармонической области, а потом внезапно переходит в другую. Гармонические сдвиги King Crimson IV зачастую практически не имеют смысла в общепринятой тональной гармонической теории. Вы слышите внезапную полную смену гармонии (а следовательно, «тонального цвета»), но эта смена не соответствует никакому исторически предписанному прецеденту. Благодаря опоре на трезвучия и септаккорды может создаться впечатление гармонической активности, но это иллюзия: есть перемены или сдвиги, но нет чувства гравитационного движения в тональном пространстве. И это не обязательно отрицательный момент: я просто говорю, что музыка полагается главным образом на ритм и структуру, а не на тональность.
Может быть, прояснить эту точку зрения поможет метафора. В традиционной западной гармонической процедуре (неважно, о чём идёт речь — о Моцарте, блюзе или джазе) окончание каждой фразы достигается (по крайней мере, частично) при помощи гармонического движения (аккордных перемен), и создаётся чувство, что большой валун неумолимо стягивается вниз по склону горы одной лишь силой тонального притяжения. В музыке King Crimson IV валун лежит на одном уровне и некоторое время катается взад-вперёд, после чего Божья десница перемещает его на новое (с виду кажущееся произвольным) место, где он опять начинает кататься взад-вперёд.
Подобная статическая гармоническая техника применяется в большинстве пьес King Crimson IV. Иногда в перемещениях из одной статической гармонической области в другую можно различить классическую тональную логику. Например, “Sartori In Tangier” долго идёт в ре-миноре, потом переходит в фа-мажор, потом в соль-мажор и заканчивается снова в ре-миноре. Однако гораздо чаще гармонические сдвиги имеют лишь отдалённое (если вообще имеют) отношение к законам традиционной тональной гармонии. “Discipline” развивается так: ре-минор — ми-мажор — фа-диез-минор — ля-минор — до-минор — до-диез-минор — ми-минор — фа-диез-минор. “Neal And Jack And Me” вращается вокруг такой схемы: ля-минор — до-диез-минор — фа-диез-минор — ре-минор. “Thela Hun Ginjeet” переходит от фа-диез-минора к ля-минору, потом к си-минору, а потом к ре-минору. (Может быть, в этом кратком списке гармонических областей видно предпочтение минора мажору, но то, что я называю «минором» — это зачастую пентатонный лад, сформированный серией гамелан-гитарных мотивов.)
Применяются также некоторые другие гармонические системы. Фрагменты некоторых вещей практически атональны — без трезвучий, без тонального центра (разговорные вокальные части “Neurotica” и “Dig Me”). Есть несколько твёрдо тональных песен с гравитационными гармоническими прогрессиями (“Matte Kudasai”, “Two Hands”, припев “Model Man”). “The Sheltering Sky” основана на постоянном чередовании гармонических областей, тяготеющих к ми и соль.
Согласно анализу Фриппа, King Crimson IV был скорее группой из четырёх личностей, преследовавших свои личные цели, нежели сплочённым ансамблем с групповым мышлением. И в самом деле, в Three Of A Perfect Pair, последнем альбоме трилогии, на первой стороне главную роль играет более «попсовая» сторона Белью, на второй стороне — страсть Бруфорда к насилию над барабанами; на обоих сторонах также присутствуют синтезаторные эксперименты Левина. Фрипп, со своей стороны, блещет как солист в “Nuages”, а потом говорит своё последнее слово в заключительной вещи альбома — “Larks’ Tongues In Aspic Part III”, по всей видимости, обдуманной попытке сделать кульминационное заявление на этой стадии своей карьеры. “Larks’ Tongues In Aspic Part III” — это сложный, многочастный, полностью сочинённый инструментал, напоминающий стиль Crimson 1974 года, но со звуковой окраской технологичных 80-х. Фрипп начинает его демонически быстрым гитарным пассажем — наверное, он единственный человек на Земле, способный сыграть подобный фрагмент плоским медиатором. Но как бы мне ни хотелось …верить в эту пьесу, после впечатляющего вступления она впадает в длинный и довольно скучный четвертной отсчёт, а потом имеет наглость затихнуть, вместо того, чтобы придти к завершению. Сильный контраст с потрясающими, сногсшибательными заключительными тактами “Red” десять лет назад.