В период ожесточенных споров вокруг созданного Роденом памятника Бальзаку известный художественный критик Камиль Моклер так прокомментировал эту кажущуюся двойственность: «Роден, добившийся признания, вдохновляемый славой и уважением элиты, позволяет себе рисковать, демонстрируя публике творения, в которых он руководствовался этим простым и вместе с тем необычным принципом. Но чтобы избежать упреков в небрежности и невежестве, он выставляет рядом небольшие скульптурные группы в мраморе, выполненные в его старой манере. Они настолько совершенны, настолько изящны, настолько завершены — как на взгляд обычного зрителя, так и по мнению опытного профессионала. Так, например, лицом к лицу с “Бальзаком” он поставил “Поцелуй”, эту восхитительную вещь, которая раньше существовала в виде этюда, а теперь предстала в мраморе. Так Роден преподает молчаливый урок публике, коллегам и критикам. Он показывает: если скульптор в его возрасте, достигший высот в карьере, решился на такую модификацию принципов своей работы, то для этого имелись действительно веские основания. Но его урок не был понят, и известно, к чему это привело».
Таков удел сильных личностей — тех, кто наделен и рациональным мышлением, и эмоциональностью. Не искал ли Роден идеал Абсолютной красоты, подобно античным грекам и мастерам Возрождения? В любом случае, его критерии красоты были необычайно высоки.
Как было сказано, в свое время Роден обратился к Виктору Гюго с предложением сделать его бюст. Незадолго до этого Гюго уступил просьбе другого скульптора и был вынужден выдержать десятки сеансов позирования, а результат оказался весьма посредственным. Поэтому он заявил Родену, что тот может работать над его бюстом лишь в том случае, если не будет просить его позировать. Родену позволили находиться в особняке Гюго и наблюдать за писателем. Всем известный восхитительный бюст Гюго был выполнен в настолько стеснительных для скульптора условиях, что мало кто из его коллег смог бы справиться с такой задачей. Но в этой ситуации методы Родена оправдали себя. Райнер Мария Рильке77 описал, как скульптор ухитрялся работать над этим бюстом: «Во время приемов в доме Гюго Роден, устроившийся в углу, наблюдал за поэтом и делал быстрые карандашные наброски сотен движений восьмидесятилетнего старца и меняющихся выражений его лица, полного жизни». Вооружившись этими многочисленными подготовительными рисунками, Роден начал лепить бюст из глины, установив его на вертящейся подставке на веранде дома. На другой день он снова делал многочисленные зарисовки, наблюдая за Гюго, когда тот писал или беседовал с кем-нибудь из гостей-литераторов.
По правде сказать, даже когда Роден мог работать, имея перед собой модель, он поступал примерно так же. Обнаженные натурщики и натурщицы непрерывно расхаживали перед скульптором, а он, внимательно наблюдая за их движениями и позами, делал многочисленные зарисовки. Порой они подталкивали его к созданию других рисунков или акварелей, которые сами по себе имели право на существование.
Поскольку Роден считал, что для хорошей скульптуры необходимо сделать множество предварительных рисунков, то придавал им большое значение. Среди тысяч листов он выбирал наиболее удачные и размещал их в той комнате, где принимал гостей.
Он считал эту часть работы очень важной, отзываясь о ней словами, которые можно отнести и к его собственным наброскам: «Как не восхищаться эскизом, сделанным моментально, в один прием, где художник зафиксировал мгновенно промелькнувшее выражение лица или едва уловимый жест. Захватывающая экспрессия передается абсолютно правдиво, без смягчения, без преувеличения или каких-либо ограничений… Художник смог выразить свою идею, причем без особых усилий… А некоторые неточности позволяют воображению зрителя дополнить и завершить то, что искал художник».
Сравнение его первых кропотливых академических рисунков с теми, которые сделаны позже, свидетельствует о колоссальной эволюции.
Роден отказался от академической традиции тщательно прорабатывать контуры объекта, чтобы отразить его целостность, схематичную и бесстрастную. Его поздние рисунки носят совершенно иной характер. Он использовал свою необычайную остроту восприятия, чтобы передать движение, улавливая мимолетные изменения. Он ловил эти моментальные движения на кончик карандаша и фиксировал несколькими штрихами на быстро сменяющихся листках бумаги, не отрывая глаз от модели, без повторов и исправлений.
Создается впечатление, что его рука приходила в движение автоматически, как только он видел выразительный жест. Затем он покрывал поверхность рисунка светлой однотонной акварелью, иногда слегка оттенял, порой наносил последние штрихи кусочком мела или графита с необычайным проворством и легкостью. В этой «игре» он достиг такой виртуозности, что с неистощимым удовольствием покрывал рисунками лист за листом…
Вот как написала об этом в своей книге о Родене Жюдит Кладель: «Роден рисовал… Глаза художника не отрывались от линии тела и ни разу не обращались к бумаге; его рука, уверенная и легкая, чертила линии, как будто получая импульс непосредственно от объекта, а на самом деле подчиняясь только мозгу творца.
Эта рука видела; в три, максимум четыре минуты контур и несколько характерных акцентов были схвачены и одновременно прочувствованы: форма, движение, теплота жизни.
Рисунок падал на пол, другой скользил на колени, и медленное движение карандаша, полное упоения, возобновлялось без задержки».
Спонтанность карандаша или кисти предоставляет творцу больше свободы в выражении своих дерзаний, чем инструменты скульптора. Тела наклоняются, приближаются друг к другу, изгибаются, переплетаются, поражая необычайной жизненностью и экспрессией.
Эти рисунки, несмотря на кажущуюся упрощенность, производили настолько сильное впечатление, что пугали академических профессоров. Знатоки академических канонов на своих лекциях бормотали что-то невнятное, притворяясь, будто не видели (а некоторые просто неспособны были увидеть), что эти отражения мгновенно мелькнувших впечатлений — на самом деле великое искусство и что через мимолетное они приближаются к вечности.
И всё же некоторые наиболее искушенные зрители внимательно рассматривали эти листки, сначала с интересом, затем с удивлением и, наконец, с восторгом. В 1897 году большой ценитель искусства Морис Фенай78 опубликовал за свой счет альбом из 147 рисунков Родена, воспроизведенных в технике гелиогравюры79 в натуральную величину с таким совершенством, которое делало честь новому по тем временам методу. Альбом был украшен портретом Родена — «гравюрой по дереву, выполненной А. Левеем с бюста, созданного мадемуазель Клодель».80 Его тираж — 125 экземпляров — разошелся очень быстро, но был продан всего за 500 франков, что едва покрыло затраты на издание. Следует добавить, что, узнав о всевозрастающем числе любителей этих рисунков, Роден приостановил их необдуманное распространение и стал продавать их по хорошей цене.
«БОЖЕСТВЕННАЯ КОМЕДИЯ»
Роден то и дело возвращается к работе над «Вратами ада», этой великой мечте, превратившейся в кошмар. Число этюдов непрерывно росло: сотни рисунков и глиняных фигурок, отдельные фрагменты. Он складывал их у основания этого грандиозного сооружения, состоящего из двух панно высотой пять метров, окаймленных пилястрами и увенчанных плитой перекрытия. Скульптор хотел заполнить их фигурами, символизирующими все человеческие страсти и пороки. Эта идея настолько захватила и постоянно преследовала Родена, что порой ему самому казалось, что его разум помутился.