Если бюсты Родена не всегда нравились тем, кто ему позировал и платил, он, в свою очередь, тоже не всегда был удовлетворен своими портретистами. Когда Бурдель выполнил мощный бюст Родена, изобразив его каким-то сверхчеловеком, подобно тому, как Микеланджело изваял Моисея, некоторые восприняли эту работу как карикатуру. Однако надпись на бюсте выражала глубокое уважение: «Родену, его объединенные профили». Роден, разумеется, не поверил в злой умысел, но ему едва ли нравилось, что работы его учеников по манере отличались от того, что делал он сам. Он повел себя очень холодно и отказался продолжать позирование, о чем просил его Бурдель.
Насколько Родена огорчало то, что его ученики, несмотря на восхищение мэтром, не пошли по тому пути, который проложил он? Когда Бурдель показал ему свою «Голову Аполлона», Роден воскликнул: «Ах, Бурдель! Вы меня покидаете!»
Если бы он знал последующую эволюцию тех, кто часто бывал в его мастерских, что бы он сказал тогда! Майоль противопоставит динамике Родена статику своих застывших фигур, живому языку учителя — простые, полные и гладкие формы своих статуй. Эстетика Помпона, его прежнего помощника, будет прямо противоположна его собственной. Шарль Деспио, утонченный, нервный, болезненно чувствительный, стал работать у Родена в последние годы. В 1907 году Роден увидел на одной выставке грациозный бюст «Палетта», выполненный Деспио. В то время Деспио был неизвестен, поэтому он с трудом поверил своим глазам, когда прочел письмо от мэтра, приглашавшего его к себе. Работая у Родена помощником, он не был простым копиистом. Родену нравился его независимый дух, и он оценил его способности по достоинству. Он доверял ему черновые наброски, которые Деспио стал свободно интерпретировать; в частности, так он выполнил бюст мадам Елисеевой. Впоследствии Деспио стал выдающимся мастером бюстов. В его творчестве можно обнаружить некоторое влияние Родена. Но всё же его искусство отличается деликатностью и сдержанностью, в нем никогда нельзя ощутить ни малейшего движения, и в этом оно совершенно противоположно искусству Родена, у которого он многому научился, но который, несмотря на обманчивое впечатление, никогда не был его подлинным мэтром.
Целое поколение скульпторов вращалось вокруг Родена, однако ни один из них не стал продолжателем его дела, не был его настоящим учеником. Этот мэтр, преобразовавший романтизм и натурализм, оставил после себя поколение «классиков». Они пытались возобновить очень древние традиции не только античной Греции, но и Египта и Дальнего Востока. Признавая выдающийся талант Родена, они приступили к новым поискам и завоеваниям.
Таким образом, Роден, превосходящий всех, господствовал в свою эпоху, а последующее поколение встало на путь, противоположный избранному им. Таковы парадоксы истории искусства, истории человечества.
Для Родена выразительность образа не ограничивается только лицом, она властвует на всей поверхности тела и в глубине плоти, а руки необычайно ярко передают индивидуальность. Она ощущается в нежности ладони, в напряженности фаланг, в значительности жеста. Роден способен вдохнуть в руки такую жизненную силу, что они могут сказать всё о том, кому принадлежат. Заряжая конечности такой энергией, Роден как бы подчеркивает, что любая часть тела значима и в плане передачи экспрессии, и в художественном смысле. Грубость и одновременно благородство огромных рук «Граждан Кале», сжатый кулак «Призыва к оружию», воздетые к небу в безграничном отчаянии руки блудного сына, нежные руки возлюбленных, выражающие ласку и наслаждение, и, наконец, руки, вытянутые и заломленные в ужасе и отчаянии, хватающие пустоту. Роден знал, насколько красноречивы руки. Он отливал их в бронзе, отделяя от статуй, чтобы передать всю их выразительную мощь. Он не раз лепил руки отдельно, придавая им достоинства монумента, наделяя их эмоциями и значимостью, словно ваял персонаж полностью. Это две правые руки «Собора», объединенные в живую ажурную арку, повторяющую форму сводов готических соборов, которыми всегда восхищался Роден. А руки «Тайны» охватывают блок мрамора загадочной формы, придавая скульптуре символическое значение. Рильке писал: «Отдельно воссозданная рука… более не принадлежит телу, от которого берет свое начало. Такая рука и отмеченный ее прикосновением предмет образуют одно целое, что-то новое, не имеющее названия и никому не принадлежащее». А еще «Рука, протягивающаяся из могилы», «Рука дьявола» и «Рука Бога», огромная и лучезарная, творящая из глины первую пару людей. По мнению Родена, рука, придающая форму материи, является идеальным инструментом творца. «При сотворении мира первая мысль Бога, — если мы только можем проникнуть в его мысли, — касалась формы. Интересно, не правда ли, представить Бога скульптором?» И, наконец, скульптура «Левые руки» — это изображение собственной руки Родена.
БОЛЬШАЯ ТЕНЬ
Напряженный труд и душевные потрясения серьезно подорвали здоровье Родена. Он переживал глубокую депрессию, чувствуя, что силы покидают его, а ум слабеет. Он превратился в большого ребенка. Однако его деспотический характер полностью не исчез, и порой он вел себя грубо по отношению к домашним. Но на публике он по-прежнему производил впечатление уверенного в себе человека, не утратил величия, а его молчание воспринималось как знак превосходства.
В январе 1914 года Роден решил отдохнуть на юге вместе с Розой, которая тоже чувствовала себя неважно. Несколько недель они провели в Йере, уютном курортном городке на Лазурном Берегу, побывали в Ментоне, а затем навестили Аното в Рокебрюне.
Внезапно грянула Первая мировая война. В этой тревожной обстановке Родена продолжала волновать судьба его музея. Став знаменитым, он привык обращаться в самые высокие инстанции. В стране проходила всеобщая мобилизация, а он явился к Альберу Далимье, заместителю министра изящных искусств, и потребовал заняться музеем. Затем, когда немцы уже маршировали по Парижу, он снова обратился к Далимье с просьбой оформить ему пропуск для проезда на юг страны. Но в последний момент Роден изменил свои планы. Он узнал, что Жюдит Кладель уезжает с матерью в Лондон, и решил отправиться с ними в сопровождении Розы. Теперь Роза больше не покидала его.
Роден снова оказался в Лондоне — городе, где он добился первого успеха и куда приезжал не раз. Тем не менее он не хотел там оставаться. Он объяснял это тем, что боится показаться невежливым по отношению к англичанам, с которыми должен будет встречаться, так как неспособен произносить их имена. Действительно, когда герцог Вестминстерский организовал выставку его работ в своем особняке, Роден даже не посетил ее.
Жюдит Кладель намеревалась навестить свою сестру в Челтнеме, и Роден решил ее сопровождать. Роза тоже неуютно чувствовала себя в Лондоне. Багаж, отправленный ею в Англию при отъезде, прибыл со значительной задержкой. К тому же в предотъездной суматохе она забыла положить туда некоторые необходимые ей вещи. Путешествие в толпе эмигрантов выбило ее из колеи.
Роден с Розой поселились в небольшом семейном пансионе. Как ни странно, Родену, казалось, пришлась по душе спокойная, размеренная жизнь англичан. Он пунктуально спускался к завтраку, к ланчу, к чаю («файф-о-клок»), оказываясь в окружении пожилых дам, всегда молчаливых, неподвижных, словно его статуи. А Роза чувствовала себя менее спокойно, она снова испытывала муки ревности. Оставаясь в душе крестьянкой и служанкой, она не могла привыкнуть к тому, что их обслуживали, и хотела сама заниматься всем, что касалось «месье Родена».
В ноябре они возвратились в Париж, но пробыли там недолго. Давняя поклонница Родена, блестящая танцовщица Лои Фуллер, известная своей бурной энергией, продолжала, несмотря на войну, путешествовать по миру. Она попросила Родена приехать в Рим. Она состояла в дружеских отношениях с Альбером Бенаром, исполнявшим тогда обязанности директора виллы Медичи, где располагалась Французская академия в Риме.