В «Беспокойную Анну» впихнуто столько всего из предыдущих кинолент Медема, что даже и перечислять неловко. Само имя героини заимствовано из «Любовников Полярного круга» (в русском переводе, правда, добавилась лишняя буква n). Беспокойная Анна плавает без трусов в море, точно как плескались ее предшественницы в «Люсии» и беспокоились о возлюбленном. Даже жирное охряное месиво, которое берберский любовник Анны разводит на своем мольберте, напоминает грязь, в которой валялись герои «Люсии и секса».
Медем – это, несомненно, возрастное. Те, кто в пятнадцать лет почитывал Кортасара, к двадцати трем – двадцати пяти имел все шансы подсесть на Медема. Я почитывал, я подсел. Одни авторы умеют сделать банальность экзотикой, а люди типа Медема подают ту же самую банальность так, словно она принадлежит одному тебе. Существуют такие режимные объекты популярной метафизики, тебя и кидает по ним по мере взросления – все довольно просто и не сказать, что неприятно. Их искусство пристает в одночасье, но и расплеваться с ним, как оказалось – дело времени (попробуйте сейчас «перечитать» «Выигрыши» или даже «Игру в классики», ну-ну). С Медемом, кажется, происходит что-то подобное. Не хотелось бы, на самом деле.
В 2001 году Хулио Медем сделал самую значительную (и одновременно лобовую) из своих картин – «Люсия и секс». Фильм был предельно внятным и наглядным – практически на уровне мыльной оперы. Все медемовские домыслы обрели здесь статус афоризма. В предыдущих «Любовниках» Медем дошел до определенного предела, ибо там символом был круг, выхода из которого не было. В «Люсии» Медем нашел из этого круга единственный выход – вглубь. Круг обернулся полуоткрытым в истоме ртом, дырой в острове, куда проваливаются герои, женским началом. В этом фильме прямо сказано: «Дыра позволяет вновь оказаться в середине истории и поменять ее ход».
После «Люсии», казалось, невозможно было раскручивать ту же историю – но он почему-то смог.
Немногочисленные рецензенты этого фильма первым делом педалируют наготу Анны (хотя счет соответствующих сценок идет на секунды). Я вообще заметил, что в последние годы письменные уверения в собственной озабоченности среди кинообозревателей вроде как считаются недурным тоном – однако надо заметить, что Медем в этом фильме куда менее увлечен сексом, чем его критики. Если «Люсия и секс» действительно был самым откровенным его фильмом, то «Анна» – просто груба. Медем соединяет свое привычное титаническое глубокомыслие с предельной языческой (он все же не за воскресение, но за перегной) чувственностью. В области последней Медем делается все более конкретен, проделав за пятнадцать кинематографических лет путь от любования коровьими глазами до демонстрации конских членов.
Грубостей в «Анне» много – взять хотя бы выклеванные глаза в превратно понятых традициях Лючио Фульчи (в «Люсии и сексе» ротвейлер тоже перегрызал горло ребенку, но это все же происходило за кадром). Я уж не говорю про сомнительную пищеварительную метафору, опоясывающую весь фильм, которая больше подошла бы Кустурице – раньше Медем мыслил изящнее. Он вообще то и дело запрыгивает на чужие территории, чего с ним ранее не случалось (по крайней мере, с такой очевидностью) – так, постылая сцена в блинной, где американизированная Анна смахивает одновременно и на порнодиву Мишель Уайлд, и на актрису Силке из все той же «Земли», вполне могла бы войти в карваевские «Черничные ночи», к вящему ужасу.
Вообще, если разобраться, новый фильм Медема состоит из одних погрешностей. Прескверная драматургия – невнятно прописанный образ Рэмплинг, невесть зачем введенная подруга героини с нелепыми сентенциями насчет того, что все женщины шлюхи, а все мужчины насильники. Все довольно плохо играют – включая птичьи тушки (белки, бегущие вверх по дереву и впечатлившие своим видом даже покойного Кубрика, в свое время удавались Медему лучше). Музыка отвратительная. В довершение в фильме нет ни одного интересного кадра – я никогда не лез с советами по технической части, но даже по моему робкому разумению, нельзя столь неинтересно снимать Нью-Йорк.
Тогда что проку в этом зыбком кино? Оно, очевидно, дурное, но забыть его не выходит. Все дело в том отчаянном обаянии уходящей натуры, которое живо чувствует сам Медем. Он сам – беспокойный. Он сам – эта натура. С его приступами бесцеремонной катарсичности Х. М. в этом фильме напоминает повара, который пытается напоследок закидать специями уже готовое неповоротливое блюдо. Уже пятидесятилетний (вот поразивший меня факт) Медем снова пробует поверить мир своими нехитрыми палиндромами, что у него всегда так складно выходили. И что ему ответить?
Мой друг журналист Ростоцкий любит повторять фразу, которую я ненавижу. Когда я, воспользовавшись всеми известными мне законами логики и риторики, припираю его по тому или иному вопросу к воображаемой стене, он, образованец, как правило, выдвигает последний аргумент-огрызок: «Всё сложнее». Мало что приводит меня в такое бешенство, как эта фраза.
Но самое смешное, что Медему на данном этапе иначе не возразишь.
Драмы
Драмы. Часть 1. Художник Андрей Гордеев-Генералов
Информвойна.
Кажется, первый в новой должности публичный комментарий замглавы администрации президента России Алексея Громова (бывшего пресс-секретаря президента). «Такое поведение ведущего и телекомпании – это верх бесстыдства», – сказал Громов, комментируя агентству «РИА-Новости» случай в эфире американского телеканала «Фокс-ньюс», когда, услышав от приглашенной в студию осетинки Лоры Тадеевой адресованное Михаилу Саакашвили слово «агрессор», ведущий поспешил перебить гостью и досрочно объявил рекламную паузу. Об этом случае так много пишут в российской прессе и так часто говорят по телевидению (опять же Алексей Громов высказался), что можно подумать, будто именно этот эфир «Фокса» был главным сражением пятидневной российско-грузинской войны, более известной как операция по принуждению Грузии к миру.
Удивляться здесь нечему. Об информационной войне, которая то ли проиграна Россией, то ли вот-вот будет проиграна, в эти дни говорили едва ли не чаще, чем о войне реальной, с танками, самолетами и трупами. Вряд ли я ошибусь, если скажу, что обложка британского журнала «Экономист» с портретом Владимира Путина на фоне зловещих танковых колонн, тот самый эфир «Фокс-ньюс» с Лорой Тадеевой и ее племянницей и прочие проявления общезападной нелюбви к России расстроили российскую власть и значительную часть общества гораздо сильнее, чем человеческие жертвы и разрушения в Цхинвале.
Почему так произошло – понятно. Современная российская политическая элита до неприличия медиацентрична. Вера в то, что все битвы выигрываются и проигрываются в телевизоре, а не на полях сражений, для многих давно стала почти священной. Десятилетней давности американский фильм «Хвост виляет собакой» о виртуальной предвыборной войне, спасшей действующего президента от поражения на выборах, давно забыт на его родине, но по-прежнему популярен и любим в России (собственно, в эти дни его цитировал практически каждый второй комментатор). Страна, новейшая история которой почти полностью состоит из телевизионных пропагандистских трюков, верит, что весь остальной мир устроен так же – и потому регулярно попадает впросак.
Россия умеет вводить танки в Грузию. Россия умеет возмущаться необъективностью западных телекомментаторов и цинизмом западных политиков. Но Россия не умеет вести себя так, чтобы конфликты с ее участием разрешались до того момента, когда без танков уже не обойтись. В самом деле – ведь в фильме «Хвост виляет собакой» ничего об этом не было.
Исинбаева.
5 метров 5 сантиметров – новый мировой рекорд, установленный российской легкоатлеткой Еленой Исинбаевой в прыжках с шестом на Олимпиаде в Пекине. Вторая (первая была четыре года назад в Афинах) олимпийская золотая медаль не стала единственной наградой для этой выдающейся спортсменки – на следующий день после рекорда командование железнодорожными войсками России объявило о том, что Исинбаевой присвоено звание капитана железнодорожных войск и, кроме того, в ближайшее время она будет награждена медалью «За службу в железнодорожных войсках».